Jan FEB MAY » 13 2009 2010 2011 3 captures 13 Feb 10 - 1 May 10

Close Help

K jazykové a slohové stránce Tylových divadelních her

Alois Jedlička

[Články]

Živý zájem o literární klasiky naší národní minulosti je doprovázen i zvýšenou pozorností k otázkám jazyka a slohu jejich děl. Zároveň s novým hodnocením jejich místa a úlohy v našem kulturním a literárním životě, se studiem jejich děl přistupujeme i k studiu jejich jazyka, k poznávání jazykových prostředků, jimiž své myšlenky vyjadřují, respektive jež vkládají do úst hrdinům svých děl. Studium to je umožněno především kritickými vydáními děl, na př. B. Němcové, J. K. Tyla, J. Nerudy a j., postupně vycházejícími v Knihovně klasiků (za řízení Ústavu pro českou literaturu). Pro vypěstování citlivého vztahu i širší veřejnosti k neporušenému jazyku děl našich autorů je pak významná úloha a poslání Národní knihovny, která první u nás razila cestu úsilí dávat do rukou nejširší obce čtenářské klasická díla naší minulosti i přítomnosti v pečlivé jazykové úpravě, úzkostlivě střežící a zachovávající všechny jazykové a slohové hodnoty tak, jak vyšly z pera autora v posledním jím pořízeném zpracování.

Studium jazyka a slohu v díle J. K. Tyla nám výrazně doplní obraz, v kterém se nám dnes J. K. Tyl jeví. Diskuse o jeho působení a díle, studie Z. Nejedlého a jiných zařadily dnes jasně J. K. Tyla na jedno z předních míst v společenském a literárním životě českém v letech třicátých až padesátých. Zároveň náležitě zhodnotily Tyla jako tvůrce a zakladatele nového českého divadla, zakladatele nové divadelní tradice. Tylův vztah k divadlu a k českému divadelnictví byl hluboký. Divadlo bylo Tylovým životním osudem, „hadem z ráje“, jak sám říká. Divadlo je Tylovi sám život, divadlo zobrazuje společnost, ale zároveň ji pomáhá vytvářet; divadlo je uměleckou institucí výchovnou, má významnou úlohu národně uvědomovací a v neposlední řadě i jazykově výchovnou.[1] Tyl byl organisátorem českého divadelního života, plodným autorem původních i přeložených her a — s menším zdarem — i divadelním hercem. Byl pozorným kritikem poměrů v českém divadelnictví a sledovatelem české divadelní tvorby i českých divadelních představení. Při veškeré této činnosti zaměřené k divadlu byl v popředí Tylova zájmu i buditelský zřetel k jazyku. Ze zdůraznění jazykově výchovné úlohy českého dramatu vyplývají Tylovi požadavky na jazyk provozovaných her, na jazyk autorů i herců. Bezprostřední vztah k divadlu, vědomé úsilí jazykové, těsně souvisící s jazykovou politikou oněch let, mají svůj odraz i ve vlastní Tylově jazykové praxi.

Tylova původní dramatická tvorba vrcholí v letech 1847 — 1850. V té době vznikají všechny Tylovy nejznámější hry, dramatické báchorky Strakonický dudák, Jiříkovo vidění, Tvrdohlavá žena, historická dramata Jan Hus, Kutnohořští havíři, Krvavé křtiny i hry ze života, Bankrotář, Chudý kejklíř, vedle některých jiných z let bezprostředně předchozích (1845 — 1846: Paličova dcera, Paní Marjánka, Pražský flamendr). Toto trojí druhové zařazení předpokládá ve shodě se zobrazovaným prostředím různý způsob výběru jazykových prostředků, různé slohové zaměření. Ukázat, jak je tato slohová rozdílnost realisována v hrách Tylových na podkladě soudobé jazykové normy, bude vlastním úkolem této stati.

Pro podrobné studium jazyka a slohu Tylových her máme velmi příznivé podmínky. Jsou dochovány v mnoha případech původní rukopisy psané zcela nebo částečně Tylovou rukou, často určené k prvnímu provozování (na př. rukopis k prvnímu provozování Strakonického dudáka, Jana Husa, Bankrotáře, Drahomíry, Čerta na zemi a j.). U některých her existují dvojí nebo i několikeré opisy, psané buď přímo Tylem, nebo Tylem revidované, nebo konečně psané opisovači, ale — jak ukazuje jejich srovnání — velmi hodnověrné (na př. rukopisy Strakonického dudáka, Bankrotáře a j.). Tyto opisy představují zpravidla novou redakci, nové zpracování se změnami obsahovými, s úpravami jazykovými a slohovými a umožňují tak kriticky sledovat Tylův tvůrčí proces i jeho jazykové a slohové vlastnosti.[2] Od podob rukopisných bývá odchylné znění tištěné; zde je potřebí ovšem lišit tištěný text vyšlý za Tylova života (na př. Jan Hus, Bankrotář), jehož odchylky můžeme z valné části připisovat Tylovi, a text tištěný až po Tylově smrti (na př. Drahomíra, Čert na zemi a j.). V tomto posledním případě zjišťujeme při srovnání pozdně tištěného textu se zachovaným rukopisem zpravidla značné zásahy týkající se obsahu, jazyka i slohu, prováděné rukou cizí. Jsou konečně i takové hry, u nichž dosud neznáme rukopisné znění Tylovo, a tak žije jen podoba představovaná knižním vydáním, ať už vyšlým za Tylova života, nebo posmrtně (Kutnohorští havíři, Měšťané a študenti).

Při srovnání Tylových rukopisů s tištěným zněním vyšlým za Tylova života, kdy můžeme předpokládat, že jde o vlastní Tylovy úpravy, ukazuje se zřetelně snaha po „zespisovnění“, respektive po knižnosti v textech tištěných, proti větší účasti prostředků shodných s živou řečí mluvenou v původních rukopisech, zvl. v jevech hláskoslovných a tvaroslovných [na př. hojné podoby s -í- místo -é- a s -ej- místo -ý- (-í-) v základech slov, ou- místo ú- na začátku slov, 7. pl. m. a n. na -ama (nebo -ami) místo -y (-i) a j.; viz o nich dále.] Není ovšem tento poměr zcela důsledný a u všech her stejný (na př. při srovnávání rukopisu Jana Husa s tiskem vyšlým brzy po uvedení hry je velmi výrazný, dosti kolísavý je při srovnání rukopisů a tištěného znění hry Bankrotář, vyšlé sice za Tylova života, ale dosti pozdě po provedení, 1854), ale přece jen převládá.[3] Znamená tato tendence, že i tam, kde můžeme předpokládat vlastní zásahy a úpravy Tylovy, působí tlak knižní, literární normy a způsobuje, že Tyl opouští prostředky shodné s prostředky živé mluvy lidové i s prostředky své osobní, individuální mluvy. Na takovýto tlak knižní normy, který vede Tyla k jazykovým úpravám — a nebyl tento tlak jenom nepřímý, totiž působení literárních děl, které tuto normu zachovávaly, nýbrž i přímý, výtky nesprávnosti, které stíhaly právě i Tyla samého[4] — ukazují i nová zpracování nebo nové úpravy, které máme doloženy pozdějšími Tylovými opisy některých her. I v nich Tyl leckdy opouští některé hláskové a tvarové prostředky shodné s živou mluvou lidovou a nahrazuje je prostředky jen spisovnými, literárními, knižními. Připomínáme zde poněkud obšírněji tuto situaci i závěry z ní plynoucí, abychom si i při úže vymezeném úkolu tohoto článku uvědomili celou složitost jazykové problematiky tylovské.

Tylův poměr k jazyku je — tak jako poměr jeho vrstevníků — určován změnami v českém národním životě od let třicátých. Mění se úloha literatury a její společenské působení a tím také požadavky kladené na jazyk literárních děl. Mění se i v protikladu k obdobím předchozím ve shodě s těmito novými úkoly slohový výběr a slohová hodnota jazykových prostředků. Tyl patří k těm, kteří — jsouce přímými účastníky všeho tohoto dění společenského, literárního i jazykového — jsou si dobře vědomi této nové situace literární i jazykové a úkolů, před něž je staví současná doba. Jeho kritické poznámky k nové kulturní tvorbě i časopisecké glossy o různých jevech českého kulturního života obsahují i mnoho základních soudů a bystrých postřehů o soudobém dění jazykovém, o otázkách českého jazyka a slohu literárních projevů.

Je to především požadavek srozumitelnosti jazyka, ať už v divadelních hrách nebo v krásné próze, srozumitelnosti pro nové obecenstvo nebo pro nové čtenáře, jež je třeba získávat. Srozumitelnosti projevů napomáhá přirozenost, prostota, nehledanost slohu. Zdůraznění těchto slohových vlastností je v protikladu k slohovému zaměření předchozího období, k usilování o vznešenost, nadnesenost slohu.[5] Tyl hlásá požadavek slohové přirozenosti přímo programově — třebaže se mu nepodařilo uvedené slohové vlastnosti vždy realisovat ve vlastní spisovatelské praxi — a konkretisuje je jednak obecně kritikou nepřirozenosti slohu v některých dobových literárních dílech, jednak vytčením prostředků takovéto nepřirozenosti. (Srov. k tomu na př. tento Tylův soud: „Pro samá participia a rozvleklé periody zní to, jako by se člověk v zaprášených pergamenech probíral, ale ohlas nynějšího života to není.“[6] Tyl neodmítá ovšem tyto prostředky slohové nadnesenosti veskrze, nýbrž jen jako prostředky převládající, určující celkový slohový charakter díla. Nezříká se jich však v soudobém literárním díle naprosto, nechce tedy nikterak vést k slohové nivelisaci, jak se často při nástupu nového slohového principu děje. Naopak vidí v nich zmnožení možností pro účely slohové pestrosti, slohové charakteristiky. Mění se tedy slohové hodnocení jazykových a slohových prostředků, určité prostředky, tvořící ve shodě s určením literárních děl dominantu uměleckého stylu v předchozím období, nabývají jiné platnosti, stávají se prostředky zvláštní slohové charakterisace. „Jsouť — ó jsouť arci příležitosti a místa, kdež více méně napnutá, přeplněná řeč i všeliké ící nebo ivší dobře zní; ale taková místa musí básník rozeznávati, jakož vůbec na ústa hleděti, do kterých je klade,“ říká o takovémto přehodnocování výrazně J. K. Tyl.[7] Nebo na jiném místě: „Celá věc se lehounce čte a četla by se ještě lehčeji, kdyby v ní sem tam přirozenější rozmluva panovala, taková totiž, která se (ovšem dle estetického požadování) skutečně udáti, ale ne taková, kterou jen gramatikář napsati může. V tu chybu zabíhají u nás ovšem také jiní spisovatelé, zvláště když chtějí něco pěkně napsati. Aby se nám ale dobře rozumělo, aby si někdo nemyslil, že chceme snad nějakou poetickou barvu stírati, uvedeme zde něco na příklad. Jest již věru potřeba, abychom se na šírém poli beletristiky z jistých mluvnických, ouzce jen dle starého kronikáře urobených okovů vymknuli a lehounce, nenuceně, přirozeně mluviti se naučili.“[8] A tak i jindy píše Tyl na př. o Janu z Hvězdy, že bude „minulé věky drahými sice, ale prostými, přirozenými, času přiměřenými slovy líčiti“,[9] nebo se souhlasem o tom, že shledal v pověsti Rusalka otištěné v časopise Krok „mravnou ideu hlavní, jakož i mluvu lehko srozumitelnou, …, krásnou, ději a věci nanejvýš příhodnou.“[10] Hodnotí tedy volbu jazykových prostředků vzhledem k situaci, prostředí a k charakteru postav a žádá v tom smyslu slohovou vhodnost, přiměřenost, výstižnost. A dovede opět přímo upozorňovat na takové vhodné užití jazykových prostředků, na jejich významové a slohové odstiňování: „Který mladý člověk promluví ku př. k chudé, staré ženě a k tomu na první potkání: ‚Vaši tvář že by nikdy byl neoslonil paprslek slasti, ani za dnů mladosti, ani tehdáž ne, kdežto jste v nejblaženějším světa i sebe zapomenutí manželovi svému před oltářem ruky podala?‘ — Nevidíte, jak si to vyšlapuje všecko jako na chůdách? A ty genitivy, ty jsou v podobném případu to nejkrásnější! Vína nebo piva mohla mu nevěsta toho dne podati, ale ruky? — Mně se zdá, že mu podala celou ruku a že se p. gramatikáři urputným zastáváním genitivů často svévolně o pěkný rozdíl u vyjádření okrádají.“[11]

Většina citovaných soudů o jazyce týkala se jazyka soudobé české prózy. Jazyk divadelních her má ovšem svou specifičnost v tom, že jde o dialogy, tedy o jazyk veskrze mluvený. Můžeme na něj proto tím spíše uplatňovat ta hlediska, z kterých Tyl hodnotil soudobou prózu. Na jazyk divadelních her musí být ještě ve větší míře kladen požadavek srozumitelnosti a přirozenosti, vhodnosti a přiměřenosti jazykových prostředků.

Už v posudcích prózy jsme viděli, jak Tyl zdůrazňuje realističnost jazyka („ohlas nynějšího jazyka“, „rozmluva, která se skutečně udáti může“). Rozvádí pak tuto myšlenku, když ve svých divadelních časopiseckých zprávách pojednává o jazyku české národní veselohry a české lokální frašky. Jazyk je určující složkou obou těchto druhových forem divadelních. Národnímu rázu české veselohry napomáhá právě jazyk, a to svými prvky národní osobitosti, národního svérázu. Úspěch lokální frašky pražské je rovněž závislý na využití jazykových prostředků. Musí to být jazyk čerpaný ze skutečnosti, jazyk lidu. „Vítězství naše nad pokusy takovými vznikne tím jistěji, čím bystřeji se dramatik v životě ohlídne a jazyka mocnější se nalezne.“[12] Je to jen dotvrzení toho, jak těsně spojuje Tyl divadlo s životem a české divadlo s životem české národní společnosti. Ale tento vztah je vzájemný, oboustranný. Jazyk české národní veselohry má býti zároveň vzorem společenské konversační mluvy české, má pomáhat vytvářet tuto zvláštní formu dorozumění; a rovněž lokální fraška může po této stránce přispět „k národnímu vzdělání a k zvelebení jazyka.“[13]

Všechny tyto kritické, hodnotící nebo programové poznámky o jazyku soudobého literárního tvoření nám dosvědčují Tylův intensivní, prožitý a promyšlený vztah k otázkám jazyka. Jde nám nyní o to, abychom alespoň v hlavních rysech naznačili, jak se nám tyto otázky jeví v Tylově spisovatelské praxi vlastní, a to v jazyce jeho divadelních her, jaké jsou znaky jazyka a slohu těchto her a jaké místo zaujímají ve vývoji uměleckého stylu. Východiskem je nám srovnávací rozbor dvou Tylových her dobou vzniku nepříliš časově vzdálených, ale druhově rozdílných — Strakonického dudáka a Krvavých křtin čili Drahomíry. Dramatická báchorka Strakonický dudák byla psána v průběhu roku 1847 a po prvé provozována dne 21. listopadu 1847. Historickou hru Krvavé křtiny (čili Drahomíra) psal Tyl v lednu r. 1849 v Kroměříži jako účastník říšského sněmu: po prvé byla hra provozována 11. února 1849. Stojí tedy na jedné straně národní báchorka, zobrazující současnou českou skutečnost a typické české postavy lidové, a „romantický obraz z dávných dějin českých“, svým prostředím i postavami k první hře přímo protikladný. Toto srovnání, vycházející z dochovaných rukopisných podob obou her, umožní nám poznat širokou slohovou rozlohu a hodnotu jazykových prostředků,[14] jichž Tyl ve svých dílech užívá, a alespoň letmo postřehnout jazykovou a slohovou specifičnost hry, která pro svou lidovost a českost nejvíce pronikla a která je proto stavěna hned po bok Smetanovy Prodané nevěsty — Strakonického dudáka.[15]

Pro lidovost a českost jazyka Strakonického dudáka máme výrazné potvrzení v známé skutečnosti, že se Tyl vzdal pokusu přeložit hru do němčiny. Zachoval se nám překlad prvních dvou výstupů, ale další práce Tyl zanechal, právě proto, že si uvědomil, jak těsně je spjat obraz české skutečnosti a českých lidových postav s osobitou a národně svéráznou mluvou jednajících osob. V čem však máme spatřovat typické znaky této lidovosti a českosti jazyka v Strakonickém dudákovi?

Po stránce hláskové a tvarové je jazyk Strakonického dudáka — tak jako jazyk většiny Tylových her — charakterisován mnoha prvky, které jsou sice shodné s živou mluvou lidovou, s obecnou češtinou, ale které v oné době jsou vlastně součástí spisovné normy (uvádějí je i mluvnice, na př. mluvnice Dobrovského), nebo alespoň do literárních projevů pronikají. Nebyly tedy na pozadí tehdejšího neustáleného spisovného obyčeje pociťovány jako výrazně lidové, tak jak je tomu dnes. V základech slov je časté -ej- místo -ý- (-í-), na př. bejt, odbejvat, dejmat, s hejřilci, rozčepejřený, stejskat, tejrat, vejdělek, nalejvejte, necejtím, ovšem vedle řidších podob s -ý-, bývat, ale bez znatelného charakterisačního nebo slohového rozlišení; zúžené -í- (ý) je zvláště po l místo é, jako od kolíbky, zalízt, dýl a j. Naproti tomu se jen ojediněle objeví slova s hiátovým v-, a to ještě s určením charakterisačním nebo slohovým, na př. když Kalafuna říká se značnou mírou expresivity o Švandovi: „když mu láska tlačí vosrdí“, nebo když Kalafuna v dobrém rozmaru odpovídá Dorotce: „Že snad chytím vopici.“ Hojně zastoupené jsou tvary 7. p. množ. čísla m. a n. na -ama, na př. s dudama, mašinama, za světylkama, mezi náma, mezi nima, ale objeví se bez zjevného rozlišení rovněž tvary s dudami, za nimi, ba dokonce hyperkorektní s dvěma maškary. V 6. p. množ. č. maskulin a neuter jsou také tvary na -ách (po městách, na rokách).

 V tvarech slovesných jen ojedinělé jsou infinitivy na -ti, zato pravidlem živé tvary na -ct u sloves typu tlouci, jako říct, moct, pomoct.

V 1. osobě jedn. čísla a v 3. os. množ. čísla přít. času uplatňují se tvary na -u, -ou, jako vykážu, hubičkujou, panujou, pozorujou, vysmějou se, v 3. os. množ. čísla sloves typu trpěti tvary na -ejí, na př. bolejí, nedržejí. Sloveso moci, pomoci má v 1. osobě jedn. čísla tvar můžu, pomůžu vedle řidšího nemohu (a to ještě se zajímavým dokladem vlastní korektury: původní nemůžu je Tylem přepsáno na nemohu). Příčestí minulé má velmi často zakončení na kmenovou souhlásku bez přípony -l, na př. doved, kous, nepad, neřek, utek, uplách, vyváz, ale je ovšem také bez zjevného rozlišení přinesl, řekl.

Těmito znaky hláskové a tvarové podoby slov vyznačují se i jiné Tylovy hry, nejen snad dramatické báchorky, jejichž postavy jsou především postavy lidové s typickými prvky lidového jazyka. Nacházíme je v rukopise historické dramatické básně Jan Hus[16] i v tištěném znění Kutnohorských havířů. Objevují se i v dochovaných rukopisech „obrazu ze života měšťanského“, v Bankrotáři,[17] ovšem vedle variant čistě spisovných, v různém rozložení, ale bez možností vysledovat nějakou zřejmou jejich charakterisační nebo slohovou úlohu. Vedle skutečností známých z rozborů jazyka děl této doby[18] je možno poznamenat, že ani Tyl sám nepřisuzoval těmto hláskovým nebo tvarovým znakům nějakou výraznou platnost slohově rozlišující a určující, jak svědčí tento jeho výrok: „Mezi námi až potud, pohříchu, jenom ouzkostná péče o roucho básníků panovala. Zdali kdo miluju či miluji, chci nebo chcy napsal, o to se pilně staralo, cokoliv proti jednotlivé chuti bylo, nemilosrdně zavrhovalo.“[19] Staví tedy otázku těchto variant do stejné roviny jako spory pravopisné. Tím více proto vyniká, zjišťujeme-li, že v historické hře Krvavé křtiny jsou i tyto hláskové a tvarové jevy ve shodě s celkovou slohovou rovinou této hry, že je jich užito — i když ne s naprostou důsledností, ale přece jen průkazně — k jazykové charakteristice prostředí a postav.

V hře Krvavé křtiny nenajdeme téměř znaků, které jsme charakterisovali především jako hláskové a tvarové podoby shodné s živou mluvou lidovou, ale uplatňující se přitom i v soudobém literárním jazyce. Jsou tu jen podoby s -ý- v základech slov, na př.: on mohl býti sloupem, mohl bys býti ostřížem; naprosto převládají podoby s ú- na začátku slova proti dokladům z jiných her, kde bývá časté ou- (na př. i v rukopise Jana Husa, srov. outočiště, oumysl a p.). Tak máme doklady jako útočiště, úzkost, útisk, úvazek, ale přece jen také, byť ojediněle, oupí z něho píseň žalostná, uchrání Čechy před oupadem. Infinitiv je téměř důsledně na -ti, na př. pracovati budu, hvězdy svrhnouti, okovy strhnouti, mohl býti; jen ojediněle po pomocných nebo jiných slovesích se objeví infinitiv na -t, na př. dal jsem ho pokropit, poletíš její vůli vyplnit. Sloveso býti má v 3. osobě jedn. čísla pravidlem tvar jest (on jest dobrý, co jest? a jiné). Ve shodě s celkovou knižností a obrazností mluvy historických postav v této hře využívá Tyl k jejich charakteristice i těch hláskových a tvarových jevů, jejichž zvláštní slohová platnost se v jiných hrách neuplatňovala.

K této charakteristice můžeme připojit zmínku o hláskových podobách některých běžných a frekventovaných slov, která jsou pro Tylův jazyk ve většině her příznačná. Tak v Strakonickém dudáku jsou to podoby jinák (já jinák nemohu), nynčko, ňáký[20] (ňáká maličkost — ale také nějaký: dokud nějakou hloupost nevyvedeme), nikdá (ovšem vedle nikdy), přeci (opět vedle přece) a j. Ani stopy po těchto podobách však nenacházíme v historické hře Krvavé křtiny.

V oblasti významové platnosti a užívání slovních druhů a tvarů poskytuje nám možnost srovnání především genitiv záporový. V Strakonickém dudáku najdeme užití genitivu i akusativu ve stejné významové platnosti (Švanda: Otce nemám, holku nemám — Trnka: Rodičů nemá, přátel nemá). V Krvavých křtinách se zřetelně uplatňuje genitiv (já žádného hrobu nevidím, nikdy více do nich kroku svého nedonášej).

Kolísání je u Tyla v užívání jmenných tvarů přídavných jmen. V protikladu zvláště k jazyku literárnímu následujícího období (J. Neruda) jsou u Tyla hojně zastoupeny složené tvary v přísudku, na př. ve Strakonickém dudáku: Ale vy jste bez pochyby ženatý, ale vedle toho také: jsem přece rád vesel. V Krvavých křtinách jsou složené tvary ve stejné, ne-li ve větší míře: Což nejsem pokřtěný?, bohdá k velkým věcem určený. Složené tvary jsou variantou lidovou, ale není jich tu užito se záměrem slohově rozlišujícím.

Zato užívání přívlastkového ten a zájmenného podmětu už výrazně přispívá k hovorovému rázu jazyka postav v Strakonickém dudáku. Ať už jde o anaforické nebo citové ten v případech jako Kdepak máš ty peníze?, nebo Ale ten český svět se celý převrátil, anebo o ten při superlativu (3. stupni), na př. To je ta nejlepší divadelní direkce, Veselost je ta nejlepší apatyka, pociťujeme je jako prostředky živé, běžné mluvy.[21] Nespočetný pak je v Strakonickém dudáku počet dokladů na užití zájmenného podmětu, ať už v hojných případech s elipsou pomocného slovesa v složených tvarech minulého času (Ale já měl zabedněnou palici, Já stál jako pařez, já nechal svět světem bejt), nebo v běžných hovorových obratech jako já vím, já ti nevěřím, já tě nepustím, já se nehněvám, já toho nechám, v nichž jde často o odstín citovosti nebo náladovosti. Užití zájmenného podmětu v první skupině jen ještě autenticky podtrhuje lidovost obratu nebo rčení. Tyto prostředky charakteristické právě pro živý jazyk mluvený dokreslují i formálně lidovost zvolených obratů ve shodě s lidovostí prostředí a charakteru postav. V historické hře Krvavé křtiny je sice zájmenného podmětu také užito — v míře ovšem značně menší —, ale nikoli v oněch typicky hovorových obratech.

Přestože v srovnávaných Tylových hrách druhově, a tím i slohově odlišných je i zřejmý rozdíl po stránce hláskoslovné a tvaroslovné, přece jen vlastním charakteristickým znakem určujícím ve shodě s rozdílným thematem jejich sloh je způsob slovního výběru a volba vět a větných prostředků. Lidovost a českost Strakonického dudáka projevuje se nejvýrazněji právě v těchto stránkách. Slovní prostředky (slova, ustálená spojení, obraty), které Tyl vkládá do úst lidovým postavám své hry, jsou nejběžnější prostředky živé mluvy, slova označující běžnou denní skutečnost, často jako součást lidových rčení. Lze říci, že je mluva všech lidových postav přímo protkána těmito prostředky, že do každé jejich promluvy vkládá Tyl typické výrazy, hovorové obraty a lidová rčení, a přece nepůsobí jako celek nikterak násilně. Lidová nebo hovorová jsou jednotlivá slova (na př. Nalejváček: Mám cink nebo nevidím; Trnka: Dudáku, nedělej mi flauzy; Kalafuna: Švanda to zná z fundamentu; Dorotka: Odvážím se na to divé dílo; Koděra: My tu držíme na dudy), nebo lidová rčení (Švanda: Co jsem měl s princeznami za kříž; Švanda: To jsem tomu přišel na klouby; Dorotka: Co ti to vlezlo do hlavy?; Švanda: Někdy bych si oči z hlavy vytrhal; Rosava: Puklo by jí srdce žalostí; Kalafuna: Natahovala moldánky).[22] Ve shodě s charakterem postav, pro dokreslení situace nebo pro vyjádření zvláštního citového pohnutí užije Tyl i výrazu drsnějšího (Švanda: E houby, koncertista; Šavlička: To byste otvíral hubu; Kalafuna: Máte-li náturu jako moje Kordula…; Kalafuna: … jak mám ženu a několik capartů na krku). Citovost vyjádření bývá podtržena výstižným lidovým přirovnáním, na př. v promluvách Švandových (Já stál jako pařez, Ta holka má ke mně lásku jako hora), Vocilkových (Ztratil jsem se jako stín) nebo Kalafunových (Paničky utíkaly, jako by do nich střelil). S velkou umírněností vkládá Tyl do úst svých postav pořekadla nebo přísloví (Kalafuna: Všude dobře, doma nejlíp; Kalafuna: Příležitost dělá zloděje; Trnka: Co na srdci, to na jazyku; Kordula: Tu máš, čerte, karabáč a j.). Všechny tyto prostředky jazykové charakterisace postav, jejich jednání a prostředí, v němž žijí, jsou pak doplňovány nejběžnějšími obraty každodenního, všedního hovoru, na př.: I dej pokoj! Já ji naučím. Co mám jen počít? To bych tomu dal! Teď toho mám dost! To se ti něco zdálo! Měj se tedy dobře. To věřím. I copak ti napadá. To by ještě scházelo atd.

Od tohoto výběru slov a slovních spojení, kdy v mluvě lidových postav hry nezazní slovo knižní nebo prostředek literární, je odlišná slovní a frazeologická stránka historické hry Krvavé křtiny. Nenajdeme v ní vůbec lidové výrazy nebo lidová rčení, nejsou v ní zastoupeny běžné hovorové obraty. Doznívá zde naopak lexikální poetisace jazyka, záležející ve vytváření básnických synonym (srov. na př. v rukou cizověrných zahradníků, živou bolestí ostruněné varyto, já nechci býti sebemilovna). Proti lidovosti anebo alespoň slohové neutrálnosti výrazu je tu zřejmá záliba v knižnosti volených slov (srov. na př. velmi časté užívání slovesa veleti: Kdo velí starému člověku? Co ti zbožná mysl velí; nebo vyjádření: Nechceš-li jazyka pykati, bohové zraky nezastřeli a j.). Historickou thematiku doprovází lexikální charakteristika starobylého prostředí s dávno zaniklými skutečnostmi (oruží, týn). Proti prostotě lidových rčení a zlidovělých, ustálených obrazů je zde nápadná přetížená obraznost, plná nadnesenosti, pathetičnosti, dynamičnosti: Srov. na př. promluvy Česty: „To pozvedni hlasu hrdlem zuřivého hromu, aby tě zaslechli, co jsou rozptýlení po týnech i po chýších a tvář na den vynésti nemohou před obličejem nového boha na kříži. I slítnou se rozplašení orlové a potáhnou velikým rojem na cizí krahujce a pomrví jejich krví zemi otcovskou, aby vzešlo símě nových dnů a pokolení šťastného.“ — „Nad tvou hlavou šumí hejno těžkých vzdechů z prsou českých jako hromopustá vichřice a nese ve svém lůně prokletí“; — nebo Drahomíry: „Ty bys raději v Budči hleděl na písmo a liché pověsti, než abys vyslal sokoly svých zraků, kde se hnízdí nebezpečí národu.“

S touto přetížeností, až násilností obrazů, která je volena jistě záměrně jako slohově přiměřená k zobrazovanému prostředí a jednajícím postavám, ostře kontrastuje prostá, nepřetížená obraznost Strakonického dudáka. I tam, kde Tyl nesáhne po hotovém, ustáleném obrazu lidového původu, nýbrž volí samostatný obraz umělecký, je to v naprostém souhlase s prostotou a přirozeností celého díla, je to obraz vzatý z nejvšednější skutečnosti, ale přece plný básnického kouzla. Srov. lyrický výlev Dorotčin: „Mně se zdá, že by mi bez něho denní světlo scházelo — že bych bez něho ani dýchat nemohla.“

Stejný obraz vyhraněného protikladu dvou slohových rovin nám ukazuje i stavba větná. Už sama přetížená obraznost, jak jsme ji zjistili v historické hře Krvavé křtiny, je podmíněna užíváním složených souvětí, v nichž jsou řídící členy větné pravidelně a často mnohonásobně rozvíjeny členy závislými. Zvláštní slohovou úlohu má volba shodných přívlastků a jejich postavení. Jak ukázal F. Vodička v svém rozboru jazyka a slohu obrozenské prózy, bylo kladení shodného přívlastku za řídící podstatné jméno, zvláště v postavení před větnou pausou, znakem výrazně charakterisujícím umělecký styl praeromantické prózy,[23] jejíž slohové vlastnosti právě Tyl (konkretně kritickými připomínkami k jazyku a slohu Jana z Hvězdy) odmítal. Jak jsme již vpředu uvedli, slouží mu ovšem některé prostředky této překonané slohové normy jako prvky charakterisace. V historické hře Krvavé křtiny má takovouto platnost i kladení přívlastku za jméno. Tyl zachovává toto postavení s velkou důsledností; je to ve shodě s jinými prostředky celkové knižnosti, nadnesenosti slohu v této hře (srov. na př. Neznáš tuto hlavu šedivou?; starý sluha bohů pravdivých, paní vznešená, ve sladké svobodě žily rody slovanské; pravidlem bývá takto kladeno přivlastňovací zájmeno: ze svatebních hodů sestry své, naděje moje zakrněla, protože jsou srdce jejich kamenná a pod.). Jen zřídka kdy, a to zpravidla z důvodu rovnoměrného zatížení řídícího jména, opouští Tyl tento stylistický princip. Ne tak kvantitativně průkazné je užití neshodného přívlastku před jmény, které opět navozuje dojem starobylosti, slohové vznešenosti, na př. mečů břinčení, Němců král, nebes mír, světa nejkrutější nepřítel a j.). Ve shodě se soudobým knižním, literárním obyčejem klade se sloveso, zvláště ve vedlejších větách, na sám konec. (Srov.: Z bojiště, kam mě … chuť po rekovném díle vyhnala; nyní moje doba nastane; nespálili údy nemohutné, aby duše pokoj nalezla a j.). Větnou stavbu Krvavých křtin charakterisují ještě hojné věty vztažné a podmínkové věty s -li. Vedle vět s -li se ovšem objevují bez výrazného slohového rozlišení věty s jestli, shodné s lidovým obyčejem.

Větná stavba Strakonického dudáka je svou prostotou v naprostém protikladu k složité a bohatě rozvinuté stavbě větné v Krvavých křtinách. Do jisté míry ji určují běžné hovorové obraty dříve připomenuté, které mají formu oslovení, vsuvek, prostých otázek. Věty v souvětích jsou nejčastěji spojovány souřadně; v souvislejším vypravování pak je užito jednoduchých souvětí podřadných s běžnými podřadicími spojkami. Slohově je odlišena mluva krále Alenorosa a vládce Alamira. Ty prostředky, které především určují větnou stavbu v Drahomíře (postavení shodného přívlastku za jménem, složená souvětí, spolu s nápadnou obrazností a j.), charakterisují zde prostředí i postavy odlišné od celého rázu hry. Srov. tyto doklady s dialogy vládce Alamira: „… že by teď i slabý otec její dané slovo zrušil, kdyby meče mého nebylo; pomocník a otrok jeho; kdo se opováží kroky své do našich zemí obrátit; kdo je ten strůjce omamujících písní, jenžto se opovážil květinu mé lásky plamenem milostné touhy naplnit, že se nyní po něm obrací a práhne.“ Ironický účin, který už tyto prostředky navozují, je leckdy ještě stupňován stylistickým protikladem lidového obratu a umělého obrazu, spojených v jedné promluvě: Alamir: „… kde mu dozajista chuť přejde, chtít panenské růže vlasti naší sladkým toužením sváděti“.

Naznačil jsem alespoň uvedením některých charakteristických prostředků širokou rozlohu Tylova jazyka v divadelních hrách. Vyhraněný protiklad lidovosti jazyka, prostoty a nehledanosti slohu na straně jedné a knižnosti, literárnosti, nepřirozenosti a pathetické nadnesenosti slohu na straně druhé, jak nám vyplynul ze srovnání Tylovy dramatické báchorky a historické hry, nenacházíme už v takovém vyostření v ostatních hrách, třebas druhově odlišných. Posloužil nám však, abychom si jasně uvědomili jednak specifičnost jazyka a slohu dramatické báchorky, Strakonického dudáka, která se stala hrou vpravdě národní, jednak úlohu a platnost těch slohových prostředků, v nichž se v předchozím období spatřovala podstata uměleckého slohu.

Poznali jsme Tyla jako obdivuhodného znalce živé mluvy lidové, jako dramatika, který se — abychom vyšli z jeho slov — „bystře v životě ohlédl a jazyka mocnější se nalezl“. Poznali jsme však zároveň, jak stejně dobře zvládá literární jazyk a umělecký sloh, který doznívá v počátcích jeho tvorby a z něhož sám vyšel. Strakonickým dudákem vytvořil Tyl českou národní hru. Zobrazil v ní s realistickými prvky životní prostředí českého venkova a uvedl na scénu typické postavy českého lidu. Toto zobrazení české skutečnosti je doprovázeno realističností jazyka, jejž Tyl vkládá do úst svým postavám. Lidovost a českost tohoto jazyka se projevuje především prostředky celonárodní povahy, ne zdůrazňováním místních odchylek (hláskových a tvarových). Těžiště této lidovosti je tedy ve volbě slov, hovorových obratů, lidových rčení a úsloví a ve stavbě větné. Jedinečnost a nepřeložitelnost lidových rčení pak jazykově dotváří národní osobitost a svéráz této Tylovy hry. V tomto vnášení lidových prvků do mluvy divadelních her má Tyl své předchůdce. Jeho význam a velikost je však v tom, jak dovedl tyto prvky skloubit, jak jim dovedl vtisknout jednotný slohový charakter. Vytvořil tak vzor prostého, přirozeného, osobitě českého slohu pro českou národní hru.

---

Naše řeč 3-6, ročník 37/1953

Předchozí František Trávníček: K předmětovému infinitivu

Následující Bohuslav Havránek: K stylu Národních báchorek a pověstí Boženy Němcové