Ke smyslu dějin českého moderního umění lze jen těžko proniknout bez pochopení pozoruhodné osobnosti Emila Filly (1882–1953), mimořádně talentovaného, vzdělaného a činorodého malíře, jenž v první polovině 20. století usměrňoval zdejší kulturní prostředí jak svým dílem, tak společenským působením.
Jeho rozsáhlá tvorba se často stávala prubířským kamenem uměleckohistorických metod: snad žádný jiný z "klasiků" českého modernismu nevyvolal tolik protichůdných názorů v řadách svých vykladačů jako právě Emil Filla. V bohaté odborné literatuře dosud převažovaly dílčí pohledy, mnohdy osobně vyhrocené. Tuto situaci nyní podstatně změnila monumentální Fillova monografie, kterou napsal Vojtěch Lahoda pro nakladatelství Academia. Zúročil v ní svůj mnohaletý důkladný výzkum nejen Fillova díla, ale i dalších témat a otázek spjatých s kubismem a jeho stále se vrstvícími interpretacemi. Zároveň si byl dobře vědom, že zpracovat Fillův odkaz znamená přesáhnout oblast uměleckohistorického bádání. Ačkoli právem věnoval prvořadou pozornost malbě, plastice a teorii umění, neopomněl přiblížit ani další životní role Emila Filly, jenž postupně vyvstává před čtenářovýma očima rovněž "jako občan, vlastenec, diplomat, ale také špion, organizátor moderního umění, přední člen spolku Mánes, sběratel" (s. 658). Takové rozšíření zorného úhlu zpětně umožňuje Vojtěchu Lahodovi zdůraznit celkový kontext Fillovy tvorby a souběžně s rozborem umělcových osobních pohnutek poukázat na souvislosti "s kulturní historií, s politickými dějinami, s historií idejí a mentalit" (s. 659).Vzhledem k výraznému vlivu Emila Filly na dobový umělecký provoz jej Vojtěch Lahoda zařazuje do kategorie nazvané "umělec-instituce". Tato charakteristika však v sobě nenese žádnou úřední ztuhlost, jak upozorňuje úvodní fotografie umístěná proti titulnímu listu, zachycující Fillu poněkud nečekaně v kostýmu piráta na maškarním plese spolku Mánes v roce 1934. Filla zpravidla platil za "muže zamyšleného, vážného, velmi zřídka se usmívajícího" (s. 12), a proto je pravděpodobné, že jeho stylizace měla hlubší význam. Zapadala do ikonografie tradičně spjaté s posláním uměleckého sdružení, jak se již na přelomu 19. a 20. století projevila ve slavném Hofbauerově plakátu ke druhé výstavě spolku Mánes (1898), na němž posádka "lodi Umění" přičinlivě vrhá záchranný kruh na pomoc člověku tonoucímu v bouřlivých vlnách. Podobné představy mohla o tři desetiletí později oživit nová funkcionalistická budova Mánesa postavená v Praze na Vltavě. Ačkoli by se pro Fillu, určujícího kurs nejvýznamnějšího českého meziválečného uměleckého spolku, v dané souvislosti vysloveně hodila kapitánská uniforma, sám dal přednost podvratnému, rebelantskému převleku a z dobového snímku je zjevné, že se v něm cítil skvěle. Zaujal ležérní, sebevědomý postoj s rukou volně spočívající na připraveném záchranném kruhu a podmanivý pohled upřel výjimečně přímo do objektivu. Odpověď na otázku, proč uznávaný malíř, který překročil padesátku, měl chuť hrát si na romantického korzára, je obsažena v podtextu monografie: nepochybně v něm spatřoval ztělesnění svobody se všemi riziky odvážné, dobrodružné plavby, které obnáší. A právě požadavek svobody považoval Filla za nutný předpoklad pro vznik každého uměleckého díla.
Vojtěch Lahoda názorně dokládá, že Fillovu touhu po svobodě dokonale naplnily možnosti, které nabízel kubismus, představující od roku 1911 trvalou osu jeho tvorby. Podstatné je, že Filla v kubismu neviděl pouze jeden z avantgardních směrů, nýbrž základní "metodu nového vnímání světa" (s. 96), jež se pro něj dokonce stala etickým měřítkem a závazkem. Z tohoto hlediska také Lahoda přistupuje k otázce Fillových vazeb na Picassův vzor, k níž se nutně stále vrací většina autorů, kteří se kdy Fillou zabývali. Příčiny a povahu nezvykle dlouhodobých vztahů k Picassovi Lahoda osvětluje v samostatné kapitole Obhajoba vlivu (s. 149–154). Podle Fillova názoru ukázal kubismus před 1. světovou válkou cestu, jak vyvést české moderní umění z krize a povznést je na světovou úroveň. Lahoda zdůrazňuje, že Filla nekopíroval Picassa, ale přejal princip kubismu, jímž se řídil v souladu s vlastním duševním a uměleckým ustrojením, které se od Picassova značně lišilo. Rozebírá zásadní rozdíly mezi Picassovou výbušnou spontánností, nedůvěrou vůči teoriím, sklonem k výsměchu, perzifláži i krutosti na jedné straně a Fillovým hloubavým přemítáním o vážném poslání umění, jeho směřováním k harmonii a ke zdůraznění duchovního aspektu hmoty na straně druhé. Upozorňuje na proměny stanovisek v hodnocení Fillova zaujetí Picassem: zatímco dříve se vášnivě diskutovalo o epigonství a vzhledem k modernistickému pojetí originality se Fillova "závislost" na Picassovi mnohdy považovala za nepřijatelnou, v nynější "době apropriací, recyklace, citací, remixů a remaků" (s. 658) ztrácejí podobné úvahy někdejší břit. Filla se v průběhu let nedržel žádného pevně daného vzorce, ale podroboval kubistická východiska různým proměnám a deformacím. Podle Lahodova přesvědčivého zdůvodnění je kubistická zkušenost obsažena i v navenek odlišných pozdních projevech, jejichž význam se bez předsudků doceňuje až v současnosti.
Lahodova monografie, čítající 750 stran a 780 vyobrazení, je skutečným mezníkem ve fillovském bádání a stane se nepostradatelnou četbou pro každého, kdo se zajímá o české umění 20. století v mezinárodních souvislostech. Nabízí zasvěcený vhled do Fillova díla, který vede i ke zkoumání obecnějších uměleckohistorických otázek, a zároveň poutavě líčí dramatický osud výrazné umělecké individuality v moderní době. Vedle reprodukcí známých děl přináší četné dosud nezveřejněné práce, dále archivní, dokumentární a srovnávací materiály, životopisný přehled a podrobnou bibliografii. Kniha, citlivě graficky upravená Lubošem Drtinou, je určena odborníkům stejně jako kulturní veřejnosti.
Lenka Bydžovská,
Ústav dějin umění AV ČR, v. v. i.
English
