Jan Zrzavý. Božská hra

Na podzim roku 1932 uspořádal Dům umění v Moravské Ostravě samostatnou výstavu Jana Zrzavého, pojatou jako průřez jeho malířským a kresebným dílem. Výstava se stala významnou událostí. Umělec Moravskou Ostravu navštívil, zúčastnil se vernisáže, sfáral do hlubinného dolu a získal zakázky k portrétování rodinných příslušníků místní honorace. Nadto v Ostravě objevil nový malířský motiv – černé haldy na předměstí, jež jej podnítily k namalování působivých obrazů před polovinou třicátých let a opětovně na počátku let padesátých. Ostrava pro něj znamenala víc než jakékoli jiné tehdejší české a moravské město, vyjma Prahy, kterou obdivoval, ale podle vlastních slov ji nedokázal namalovat podle svých představ. Po osmdesáti letech se letos dílo Jana Zrzavého do Ostravy vrací v rozsáhlém, vnitřně rytmizovaném výběru z jeho celoživotní tvorby. 

Jan Zrzavý (1890–1977) patří k nejdůležitějším osobnostem českého umění 20. století. Jeho bohatá, různorodá tvorba byla svědkem dvou světových válek a mnoha politických zvratů. Mezi nejstarším obrazem dnešní výstavy (Stromy, 1907) a obrazem závěrečným (Modrá hlava, 1974) uplynulo šedesát sedm let. Dílo málokterého českého malíře může být představeno v tak velkém časovém rozpětí, aniž by ztratilo napětí, soustředění či neustále se vyvíjející výraz. Ještě dříve než namaloval prvý obraz, za nějž považoval Údolí smutku (1907), Zrzavý vstřebal množství podnětů: za všechny lze uvést dílo spisovatele Julia Zeyera, oslovující jej po celý život, a hlavního představitele italské renesance Leonarda da Vinci. O jejich vlivu se nepřestával zmiňovat od mládí do zralého věku, kdy o nich hovořil v oblíbeném rozhlasovém pořadu Jan Zrzavý vzpomíná na domov, dětství a mladá léta, vydaném i knižně. Oba pro něj představovali výsostné umělce, nedostižný vzor, jímž se nejen dlouhodobě inspiroval, avšak s nímž se i složitě vyrovnával. 

Výstava se soustřeďuje na sledování provázaných a proplétajících se témat Jana Zrzavého, k nimž se buď po desetiletí přibližoval, nebo k nimž se naopak po mnoha letech navracel, když se domníval, že našel ten nejvhodnější způsob jejich vyjádření. Zrzavý měl jiný poměr k času než představitelé moderního umění a nejrůznějších směrů, ať kubismu či surrealismu. Na skupinových výstavách se jeho dílo vymykalo ze stanoveného rámce a samostatnými retrospektivami vzbuzoval neobyčejnou pozornost veřejnosti, jež mu v šedesátých letech přisoudila roli široce uznávané a oceňované celebrity, vyvolávající až zbožnou úctu. Tvorba Jana Zrzavého, jehož umělecký odkaz spravuje Národní galerie v Praze, obsahuje množství vnitřních motivů, které se netýkají jen shodných námětů, ale zejména protínajících se pocitů, jimž dával často jinou podobu, a opětovně se vynořujících typů naladění, pojatých obdobnými kompozičními přístupy. Z prací Jana Zrzavého před diváky vyvstávají tváře, podobenství, tesknoty a rozkoše, ale i vysoké umělecké ideály, vyjádřené vztahem k poezii a k antické kultuře. Proměnlivost jeho postoje lze sledovat na vztahu ke krajině, chápané jako místo, jež nemusí mít nic společného s přírodou. 

Rozvrstvení monografické výstavy vyplývá z charakteru Zrzavého práce, z jeho pojetí člověka a místa. Od nejranějšího po závěrečné období lze sledovat téma tváří, představující zásadní setkání autora se sebou samým na počátečních Vlastních podobiznách (1908), pocházejících z prvých let jeho malířské zkušenosti, i na pozdních Vlastních podobiznách (1964–1965), jež kreslil, když mu bylo pětasedmdesát. Tvář byla pro Zrzavého zároveň setkáním s někým, komu chtěl být na blízku, ať to byl Kristus (několikrát se dokonce promítl do námětu Ecce homo), nebo Julius Zeyer, jehož duchovními portréty se zabýval kolem roku 1950. Zrzavý v sobě velmi záhy rozpoznal určitý nosný životní pocit, z nějž mohl čerpat inspiraci a který sám označil jakomelancholii. Poprvé ji zpodobil na pastelu Údolí smutku (1907), jenž považoval za svoji úvodní práci, předznamenávající celé dílo. Často bývá pod pojem melancholie shrnována celá Zrzavého tvorba. V takto širokém záběru lze spojit obraz Melancholie II (1919) a Jaro (1924–1929) s obrazy přímo podnícenými mnichovskými událostmi (Oběť, 1938, Uprchlíci, 1938). Melancholie prochází i Zrzavého díly z šedesátých a sedmdesátých let, kdy se zabýval andělskými hlavami, o nichž nelze říci, zda náležejí muži či ženě (Modrá hlava, 1974). Zrzavý měl úzký vztah k bibli. Důležitá pro něj bylapodobenství zobecněná do známých námětů, týkajících se pokory, pomoci bližnímu a milosti. Přitahoval jej vztah Krista a Jana, jemuž se věnoval na několika obrazech. Od Hostů Abrahámových (1911–1912), Kající Magdalény (1914) a Milosrdného Samaritána (1914–1915) vede cesta k Poutníkům do Emauz (1942) a ke Zvěstování (1957), dvěma vrcholným dílům, vycházejícím z raných kresebných záznamů, uskutečněných před první světovou válkou.

Od samého počátku se Zrzavý pohyboval ve významových polaritách. Současně se ztišením a meditací se v jeho práci projevovala opačná poloha, vyjevující uvolněnou sexualitu a nevázanou rozkoš, jak připomínají nejen Milenci (Posedlost, 1915), ale zejména Kleopatra, ve které se rozkoš spojila se smrtí, a nezvykle eroticky uvolněný kresebný doprovod k Shakespearovým Sonetům z prvé poloviny padesátých let. Motiv Kleopatry vzbudil takový ohlas, že se stal Zrzavého erbovním dílem. Z výtvarných vzorů nelze opominout uctívání Leonarda, které výstava představuje osobitými interpretacemi Svatého Jana Křtitele (1923–1926) a Mony Lisy (1946–1952). Zrzavý měl silný vztah k literatuře. Dokázal zviditelnit vnitřní rozměry příběhů způsobem často kongeniálním s literární předlohou, jak potvrzuje soubor kreseb k Máji Karla Hynka Máchy (1924) a ke Kytici Karla Jaromíra Erbena (1926–1927). Vysokou úroveň si uchovávají Zrzavého ilustrace z druhé poloviny padesátých let ke knihám Julia Zeyera (Dům U tonoucí hvězdy, 1957; Světla Východu, 1958) a také k uchvacující Máchově próze Pouť krkonošská (1959). 

Hlavní osu Zrzavého díla dlouhodobě určoval vztah k místu – od fantastických krajin přes Českomoravskou vysočinu (Krucemburk, 1920, Vadínská pazderna, 1920) po dvě oblasti, jež mu byly nejbližší: Bretaň a Benátky. Vedle naprosto opuštěných míst zapadlého koutu Bretaně a vysoce kulturního náměstí Svatého Marka v Benátkách měl Zrzavý smysl i pro průmyslové předměstí Moravské Ostravy (1933), či naopak pro rozpadající se náhrobky na Via Appia (1934). Poslední důležitou oblastí se pro něj stalo Řecko, k němuž příležitostně odkazoval již dříve, ale na něž se přímo soustředil po své prvé návštěvě Řecka v roce 1966. Do jeho kreseb pronikly podněty jednak z archaického řeckého sochařství, jednak z ojedinělého místa, které počátkem šedesátých let obdivoval i Martin Heidegger: Poseidonova chámu na mysu Sounion. Na konci své umělecké a životní dráhy se Zrzavý vrátil k vlastním počátkům evropské kultury, jež vždy toužil bezprostředně poznat.