Intertextualita a dílo Bohumila Hrabala

24. 3. 2014 9:00

MARTIN CHARVÁT

V knize Kain podle Hrabala se polský literární vědec Jacek Baluch snaží předložit nový přístup k dílu Bohumila Hrabala. Jeho hlavním záměrem je poukázat na palimpsestový charakter Hrabalových textů, protože „konečný smysl Hrabalových děl existuje anebo také vyjevuje se — mezi texty. Pokaždé se to děje jinak“ (s. 112–113). K prokázání této teze se Baluch obrací k asi nejznámějšímu Hrabalovu dílu, k novele Ostře sledované vlaky.

Po formální stránce Baluchova kniha obsahuje (kromě úvodu a závěru) pět kapitol, ty jsou dále doplněny epilogem Milana Jankoviče. V první kapitole Baluch porovnává filmovou fabuli Ostře sledovaných vlaků s fabulí stejnojmenné novely a také odkazuje na fakt, že novela má svůj předobraz v povídce Kain, kterou Hrabal napsal v roce 1949. Ve druhé kapitole se autor zaměřuje na interpretaci Ostře sledovaných vlaků jako iniciační prózy, zatímco v kapitole následující představuje Hrabalův vztah k existencialismu. Čtvrtá kapitola je věnována detailnímu čtení krátké povídky Fádní stanice, přičemž Baluch klade důraz na samotný akt vyprávění, kdy být znamená vyprávět. A poslední pátá kapitola explicitně odhaluje metodologické zakotvení Baluchova přístupu. Podívejme se nyní podrobněji na postup, který si polský interpret zvolil.

Baluch vychází z momentu v Ostře sledovaných vlacích, který vede k zásadní otázce: Proč byl Miloš Hrma propuštěn na svobodu velitelem ostře sledovaného transportu? Baluch se tak snaží nalézt motiv, který velitele vedl k tomuto činu. A lze vůbec nalézt pro interpretační východisko pátrající po smyslu propuštění Miloše z korby transportu oporu v samotném textu? Zde je ovšem nutné podotknout, že tato scéna je traktována jinak v novele a jinak ve filmovém zpracování. Ve filmu lze celý výjev, jak tvrdí Baluch, číst jako motiv Ikarova pádu, neboli jako jistý invariant motivu lhostejnosti světa k individuální tragédii (s. 16). Důležitou roli také hraje motiv jizvy na Hrmově zápěstí jakožto znamení pokusu o sebevraždu. Německý hejtman si jí povšimne a nechává Miloše odejít pryč z lokomotivy. Spojení mezi propuštěním a jizvou je tedy velice nápadné, ovšem film neposkytuje další „ukazatele pro motivaci velitele transportu a ponechává divákům volné pole představivosti“ (s. 16). Obraťme se tedy k novele. V ní je Hrmovo setkání se smrtí rozvrženo odlišným způsobem. Pokud ve filmu vše probíhá chronologicky (tedy nejprve si Hrma pokusí podřezat žíly z důvodu milostného selhání, poté je chycen vojáky a nakonec umírá po snaze vyhodit do vzduchu jiný ostře sledovaný transport), tak v novele si hlavní hrdina vybaví svůj pokus o sebevraždu ve chvíli, kdy probíhá scéna na lokomotivě, a teprve po propuštění hejtmanem je čtenáři předložen i důvod, proč se Hrma o sebevraždu pokusil. V novele také německý hejtman při pohledu na Hrmovo zápěstí utrousí „kamarad“ a nechá ho jít. Dle Balucha lze v tomto momentu vést hypotézu o jisté „spřízněnosti“ mezi Hrmou a hejtmanem, kterou garantuje právě jizva. Ono zvolání „kamarad“ však zároveň odkazuje podstatným způsobem ke genezi textu. Ostře sledované vlaky vycházejí z Legendy o Kainovi a původní verze Legendy pod názvem Kain s přídomkem Existenciální povídka byla napsána již v roce 1949. Baluch se tedy obrací, veden stále onou otázkou po smyslu propuštění Hrmy hejtmanem z korby lokomotivy, k analýze a komparaci těchto tří textů.Jacek Baluch: Kain podle Hrabala

Porovnání je však poněkud zmatené. Nejdříve Baluch znovu připomene fabuli Ostře sledovaných vlaků a poté dodá, že konec novely je převzat z jiného díla. Následuje stručné shrnutí povídky Kain: „Mladý náčelník stanice (a zralý muž) se rozhodne spáchat sebevraždu jako akt svobodné volby, aniž by k tomu měl důvod. Místo k sebevraždě si vybírá náhodně (a to je velmi důležité, protože tím je zdůrazněn motiv nemotivovaného činu!) […] Nejdůležitější rozdíly mezi oběma fabulemi jsou zjevné: v Kainovi není sebevražedný pokus motivován, nevystupuje zde ani motiv erotické prohry, ani sexuální iniciace“ (s. 24–25). Z tohoto úryvku se zdá být zřejmé, že Baluch mluví o Kainovi, tedy o povídce z roku 1949 a nikoli o Legendě o Kainovi, která je obsažena v pozdějších Morytátech a legendách. Lépe řečeno; čtenář má alespoň takový pocit a pro správnost tohoto způsobů čtení svědčí také poznámka č. 20, kdy Baluch dodává: „Kontext existenciální filozofie dokládá podtitul první verze povídky: Existenciální povídka“ (s. 25). Baluch píše, že Kain se odvolává na biblický mýtus, takže „můžeme stopy na zápěstí přečíst jako znamení, které Kaina chrání před smrtí z lidských rukou, a proto ho

musí německý hejtman propustit. A zároveň však tento hejtman‑ďábel ví, že Kain už je stejně odsouzen jako ten, který odhodil Boží dar života, když se pokusil o sebevraždu. Koneckonců Kain je stejně „jeho“, umře. Proto ho nazývá „kamarádem“, protože — „v něm poznává svého“ (s. 25 [zvýraznil JB]).

Tuto interpretaci, zdůrazňuje autor, nelze vést skrze textovou analýzu Ostře sledovaných vlaků. Čtenář je však poněkud v rozpacích, když Baluch shrnuje, že „ani původní verze, ta nejranější, se tomuto vysvětlení nepodává“ (s. 26), a následuje rozbor obou pasáží, kdy největší rozdíl spatřuje Baluch v tom, že v Kainovi je propuštění hejtmanem hlavní postavou interpretováno tak, že si německý velitel transportu nechce „kazit“ návrat domů. A tedy také proto: „Interpretaci odvolávající se na Bibli, kterou jsme navrhli výše, umožňuje až Legenda o Kainovi“ (s. 26). Baluchova interpretační linie je v tomto ohledu jistě „práva díla“, ovšem její jasnost je nabourána nezřetelnými odkazy a nepříliš pečlivým rozlišováním mezi Kainem a Legendou o Kainovi. Jedinou čtenářovou stopou, které by se mohl zachytit, je postupný chronologický výklad textů; jen tak by se snad zamezilo mírnému pocitu zmatení. Nepřesnost či spíše přehlédnutí, obsahuje také poznámka č. 23: „[…] mezi Legendou o Kainovi a Kainem existuje důležitý rozdíl ve fabulačním plánu: v Legendě o Kainovi doktor Gal, který o Miloše pečuje po jeho sebevraždě, sám spáchá sebevraždu“ (s. 27). Jsem přesvědčen, že hlavní hrdina Legendy o Kainovi není v celém vyprávění osloven jménem (v Kainovi zazní jméno Bogan), nýbrž jen „pane výpravčí“. Baluchův výrok by tak dával smysl v rámci jeho intertextuálního čtení Hrabalova díla, protože tak bychom se, byť s jistými obtížemi, mohli pokusit vyznačit čáru mezi hlavními postavami v Kainovi, v Legendě o Kainovi a v Ostře sledovaných vlacích. O několik stran dále však Baluch zmiňuje, jako jeden z hlavních rozdílů mezi Ostře sledovanými vlaky a Kainem, že „hrdina Kaina je — můžeme to tak říci — »profesionálně dospělý«: je výpravčím, v železniční hierarchii stojí hned pod přednostou stanice. Miloš z Ostře sledovaných vlaků je elév, to znamená, že je — adept!“ (s. 39–40).

Přes tyto připomínky Baluch přesně pojmenovává hlavní rozdíly mezi jednotlivými texty. Povídka Kain z roku 1949 v sobě obsahuje problematiku lidské existence a sebevraždy, neboli téma, které je v Legendě o Kainovi překryto zakomponováním biblických motivů do vyprávění; Ostře sledované vlaky, jejichž fabulační linie je založena na předešlých dvou narativech, jsou iniciační prózou, ve které jsou ony biblické motivy téměř úplně skryty. Z tohoto překrývání a zakrývání také vlastně vyplývá nutnost intertextuálního čtení: jeden text osvětluje druhý a zároveň lze tak odhalit a stopovat pohyb a přesun motivů, což je jedním z typických znaků Hrabalovy tvorby. Ostře sledované vlaky Baluch považuje za iniciační prózu, ovšem tento charakter plně vynikne až ve chvíli, kdy jsou Ostře sledované vlaky (novela i film), Legenda o Kainovi a Kain vnímány společně (s. 45). V tomto se nedá Baluchovi nic vytknout, interpretace probíhá velice svižně a čtivě, přičemž jeho nástrojem k dekonstrukci jednotlivých textových stop se stává současná biblistika. Je nutno podotknout, že zakrývání existenciálních motivů a naopak zvýraznění biblického v Legendě o Kainovi, je spojeno s kontextem její publikace. Legenda o Kainovi vyšla v Morytátech a legendách, v souboru textů, jejichž samotný název odkazuje k orální tradici, k anonymní tvořivosti. Tudíž, dalo by se říci, je po formální stránce zastření existenciálních motivů logickým krokem za účelem udržení jednoty v souboru textů. Baluch tento posun vysvětluje tím, že filozofická stopa textu (motivována dílem Alberta Camuse) je čtenáři skryta, protože pro něho „v době, kdy »legenda« vyšla, nebyl literární existencialismus přirozeným čtenářským kontextem. Pravděpodobně proto se ho Hrabal ještě na konci šedesátých let nerozhodl plně odkrýt, přímo o tom napsal až později“ (s. 33).

Kapitola, ve které se Baluch zabývá existencialismem v Hrabalově tvorbě, je velice zajímavá. Dokladem toho, že má smysl v kontextu Hrabalovy tvorby mluvit o existencialismu (ačkoli podle Balucha nebyl tento myšlenkový směr v české literatuře kvůli společenskému a politickému kontextu plně využit) je jednak podtitul Existenciální povídka textu z roku 1949 a jednak dílo Příliš hlučná samota. Jacek Baluch se v tomto ohledu zabývá přednáškami o existencialismu Václava Černého z let 1947 a 1948. Černý totiž zdůrazňuje životní pocit či generační prožitek, který je společný válečné generaci a v tuzemském prostředí byl zastoupen v díle Jiřího Ortena (s. 54). V takto nastíněném společenském kontextu vznikala Hrabalova povídka Kain. V roce 1981 Hrabal napsal k textu jakousi předmluvu, kde se vyznává z toho, že byl při psaní inspirován Cizincem Alberta Camuse. Jacek Baluch z tohoto momentu vychází a tvrdí, že se jedná o odkrytí základní motivace textu, která je jinak obsažena ve výše zmiňované předmluvě, ale zejména také v Příliš hlučné samotě: „Hrabalovo silné zakořenění v existencialismu, které bychom dále mohli podložit soupisem jmen spisovatelů a filozofů, jež Hrabal nejčastěji citoval, ukazuje především Příliš hlučná samota, filozoficky bezesporu nejdůležitější autorova kniha, v níž Hrabal kráčeje ve stopách Alberta Camuse oživil sisyfovský mýtus; na Camuse se v textu přímo odvolává“ (s. 57–58). Zdá se mi problematické vycházet z Hrabalových poznámek či zmínek, je totiž obecně známo, že Hrabal velice často zakrýval různé stopy či se do různých pozic stylizoval. Ona souvztažnost mezi Cizincem a povídkou Kain je spíše performativního charakteru: důkladná komparace obou textů totiž prokázala, že o Kainovi nelze mluvit jako o díle, které v sobě manifestuje existencialismus „camusovského typu“. Baluch však vidí podobnost mezi oběma díly v tom, že se v nich řeší problematika nemotivovaného činu a sebevraždy. Což je v případě povídky Kain, dle mého názoru, poněkud sporné. Je totiž pravda, že nelze podat jednoznačný důvod, pro který se výpravčí z Kaina rozhodne spáchat sebevraždu, to ještě ale neznamená, že se jedná o nemotivovaný čin. Hlavní postava Kaina totiž na mnoha místech zmiňuje, že sebevražda znamená „vítězství nad sebou“ či „dáti život v souladu s myšlenkami“. Je tedy pojímána jako ryze svobodné a racionální gesto, jež se po svém uskutečnění stane důkazem vypravěčovi individuality a nedeterminovanosti. Ostatně Jacek Baluch sám píše: „[…] v Kainovi není sebevražedný pokus motivován […]. Pokus o sebevraždy má svůj smysl i hodnotu svobodného činu“ (s. 25). Je tedy problematické mluvit o nemotivovanosti, když je poté zmíněno, že smysl sebevraždy spočívá v afirmaci svobody člověka. Podle Balucha se dále kontext Hrabalova uvažování o motivu sebevraždy odkrývá právě v Příliš hlučné samotě: „Až v Příliš hlučné samotě Hrabal odhaluje zdroj jak motivu Kainovy smrti, který si podtíná žíly ve vaně jako Seneca, tak zdroj jeho pochvalné obhajoby“ (s. 61). Či o několik řádků dříve: „Ne vždy však Hrabal vede čtenáře ke svým zdrojům. Stává se, že postupuje právě naopak. Dokonce si to i uvědomoval, když napsal, že po sobě zahlazuje stopy. Tak je tomu například v obou verzích Kaina: z úst hrdiny slyšíme obhajovat a vychvalovat sebevraždu, ale zdroj této tirády Hrabal odhaluje až v Příliš hlučné samotě, téměř — o dvacet let později!“ (s. 60). Na této ukázce je vidět, že Baluch si velice přesně uvědomuje jistou neuchopitelnost či variantnost Hrabalových textů a motivů v nich obsažených. Je potom poněkud překvapivé, že různé Hrabalovy výpovědi o tom, co napsal, a co mu bylo při psaní inspirací, přebírá a nepodrobuje patřičné reflexi. Neboli jsem přesvědčen, že se, jak jsem již předeslal, jedná o performativní výpovědi, které jsou různě motivovány a teprve jejich ověřováním lze posoudit jejich relevantnost či u nich odhalit určitou míru stylizace. Baluch argumentuje takto: „Uvedení jména autora, citát nebo pseudocitát by samy o sobě ještě nebyly dostatečně přesvědčivé na to, abychom mohli literární dílo klást do souvislostí s filozofickým směrem, které tyto signály připomínají. Teprve spojení narážky tohoto typu s postavou hrdiny, s fabulí díla, zkrátka podstata této narážky v konfrontaci se strukturou literárního díla a s celkovým plánem obsahu je potvrzením faktu, že »povídka« i »legenda« o Kainovi, ale — a to se náhled ukazuje jako neméně podstatné — i Příliš hlučná samota jsou skutečně »existenciální díla«“ (s. 64). Je zřejmé, že všechna zmíněná díla jsou existenciálními či lépe řečeno představují existenciální tematiku lidského bytí ve světě, myslím, že by však stálo za upřesnění, jaký typ existenciální filozofie má Baluch na mysli. Protože autor brožury nezmiňuje jen Camuse, ale odkazuje také na problematiku sebevraždy v kontextu Seneky a neopomine připomenout Hrabalovy odkazy k Ignácovi z Loyoly a dalším. Tyto poznámky však nemají být kritikou, jen spíše předložením jiného interpretačního náhledu na problematiku Hrabalova sepětí s existencialismem.

Za výbornou považuji 4. kapitolu Baluchovy knihy. V ní totiž autor podává velice přesnou a čtivou analýzu povídky Fádní stanice. Ta, jak známo, je také jedním z textů zásadních pro genezi Ostře sledovaných vlaků. Baluch ukazuje, že se lze v narativu setkat s dalším motivem konstitutivním pro Hrabalovo psaní: vyprávění pro vyprávění. Řeč, jejímž hlavním posláním je znovu sdělit již známý příběh. Důraz je kladen na způsob, jakým je vyprávění podáno; v tomto ohledu má blízko k anekdotám a sféře lidové produkce. Na základě pečlivého čtení Fádní stanice Baluch píše: „Z třetího odstavce se čtenář definitivně dozvídá, že tyto příběhy se vyprávějí poněkolikáté dokola a ve stejné společnosti, že se vypravěč a jeho posluchači navzájem znají, že znají své reakce, dokonce na ně i čekají, a provokují je, a že povídka, jak se dále ukáže, není jen »vyprávěné« a »poslouchané«, ale také »hrané«“ (s. 75). A s odkazem na Tzvetana Todorova a jeho výklad příběhů Tisíce a jedné noci dodává, že vyprávět znamená žít.

Krátký exkurz k Fádní stanici funguje jako velmi přesně zvolené přemostění od textové analýzy k teoretickému zakotvení Baluchovy knihy. Jednak je tím završeno stopování významu obtížně interpretovatelné výchozí scény z Ostře sledovaných vlaků, kdy je Miloš Hrma propuštěn německým hejtmanem z korby lokomotivy. Díky tomuto zastavení při četbě dokázal Baluch rozkrýt celé předivo významů a dokázal také, skrze odkazy k jiným Hrabalovým dílům (s ohledem chronologickým a generickým), osvětlit kompozici celého obrazu a poukázat na jeho motivaci napříč texty, které jsou k Ostře sledovaným vlakům soumezné. Dokonání tohoto pohybu umožňuje nakonec Baluchovi mluvit o palimpsestovém charakteru díla Bohumila Hrabala: „Palimpsest je rukopis, z něhož byl odstraněn původní zápis, aby na tentýž »podklad« byl učiněn zápis nový“ (s. 80). Jacek Baluch se v rámci tohoto metodologického přístupu odvolává jednak na techniku starověkého písemnictví, ale zejména na současné intertextuální teorie (s. 80). Podle mého názoru je právě důraz na intertextualitu (vnitřní i vnější) hlavním kladem Baluchovy knihy, což dokázal nejenom pečlivou interpretací Ostře sledovaných vlaků, Legendy o Kainovi, Kaina a Fádní stanice, která tvoří jádro studie, ale také rozšířením zkoumaného pole o Taneční hodiny pro starší a pokročilé, Utrpení starého Werthera a tři různé verze Příliš hlučné samoty. V závěru knihy totiž Baluch přesvědčivě ukazuje, že definice Hrabalova díla jako palimpsestu není jen věcí okrajovou, nýbrž pro Hrabalovu poetiku naprosto fundamentální.

Na závěr tedy zbývá říci, že přes jednotlivé připomínky, které jsou ale vyvolány spíše nastíněním odlišného interpretačního hlediska, je nutné hodnotit Baluchovu knihu kladně. Nelze také nezmínit skvělý epilog Milana Jankoviče, který Baluchovu interpretaci na několika místech vhodně doplňuje.

Jacek Baluch: Kain podle Hrabala. Přeložila Marie Havránková. Praha, Academia 2012. 164 strany.

Vyšlo v České literatuře 6/2013.