Portrét v souvislostech

Details

Published on Monday, 23 June 2014 09:00

Tematické číslo České literatury 2/2013, jež se věnovalo vztahu literatury a filmu (ed. Petr Bubeníček), obsahovalo rozhovor s významnou teoretičkou adaptace Kamillou Elliotovou (ke stažení zde). Nyní přinášíme recenzi její nejnovější knihy  Portraiture and British Gothic Fiction.

 MIROSLAV KOTÁSEK

W. J. T. Mitchell ve své knize s mnohoslibným názvem Picture Theory hovořil o obratu k obrazu (pictorial turn), a to v přímé návaznosti na Richarda Rortyho, který chápe západní filozofii jako sérii „obratů“, přičemž tím pro Rortyho posledním byl obrat k jazyku či jazykový obrat (linguistic turn). Takové „obraty“ však mají mnohem širší dopad a ovlivňují podle Mitchella vždy široké spektrum humanitních oborů — v případě jazykového obratu by pod něj spadaly natolik rozmanité pojmy, jako je třeba jazykový charakter podvědomí stejně jako společenských formací a kultury, rozmanité podoby diskurzivity, kritika (fal)logocentrismu, a zřejmě i knihy jako Reading Television z roku 1978 od Johna Fiska a Johna Hartleyho. V případě posledně jmenované knihy se však objevily i kritické hlasy, pozastavující se nad tím, jsou‑li v případě televize (televizního obrazu) techniky interpretace verbálních znaků (tedy čtení) vskutku ještě nosné, nezdegenerovalo‑li tu „čtení“ v pouhou všeobjímající metaforu, která však zastírá samotnou podstatu čtení, stejně jako specifičnost obrazu.

Zřejmě již v těchto reakcích zaznívá zmiňovaný obrat k obrazu, inspirující se například důležitostí pohledu v lacanovské psychoanalýze, fenomenologickými průzkumy vnímání, Piercovou sémiotikou na úkor sémiotiky saussurevské, studiemi Erwina Panofského nebo institucionalizací filmových studií na akademické půdě. Podle Mitchella se v případě „obratu k obrazu“ jedná o „postlingvistické, postsémiotické znovuobjevení obrazu jakožto komplexního vztahu mezi vizualitou, obrazovou technologií, institucemi, diskurzem, tělem a figuralitou“, přičemž „vizuální prožitek či »vizuální gramotnost« nejsou nutně plně vysvětlitelné na základě textového modelu“ (W. J. T. Mitchell: Picture Theory, Chicago, Chicago University Press 1994, s. 16).

Důvodem, proč tu Mitchellův citát uvádíme, je, že kniha Kamilly Elliottové naplňuje tuto definici téměř bezezbytku, přičemž zároveň dokládá jednu z mnoha podob, jíž se zkoumání vizuality v literatuře oněch téměř dvacet let od publikování Mitchellovy knihy dostalo. Elliottová ve své knize nijak teoreticky nespecifikuje, jakým způsobem jsou podle ní obrazy či portréty v literárním textu přítomny, nevěnuje se nijak podrobně problematice ekfráze a neopírá se ani o intermediální teorie vztahu obrazu a jazyka. Ve výsledku může nepozorný čtenář nabýt dojmu, že autorka bere přítomnost obrazu v literatuře za bezproblémovou danost, což by mohlo budit dojem naivity či nedůslednosti. Na tomto místě je třeba předeslat, že mnohé vztahy obecnější povahy mezi literárním textem a (filmovým) obrazem již autorka pojednala ve své předchozí knize Rethinking the Novel/Film Debate z roku 2003, což — jakkoli nepřímo — obohacuje zkoumání obrazu v literatuře o podněty z oblasti teorie adaptace (a naopak). Zároveň je třeba si uvědomit, že již název první kapitoly recenzované knihy „Theory and/of Picture Identification“ jasně oznamuje, že teorie obrazu sama o sobě není stěžejním zájmem autorky, ten se totiž obrací na roli portrétu v ekonomii a politice (a to doslova) fikčního příběhu, přičemž míří zároveň i na širší sociálně‑kulturní předpoklady uplatňování obrazů v literatuře. Všímá si tedy místa portrétu v dobové kulturní praxi, v existujícím sociálním systému a za dané politické situace (mohli bychom říci, že tak činí v duchu britských kulturálních studií). A toto fungování obrazů či portrétů představuje právě onu „obrazovou identifikaci“, u níž se „jedná spíše o kulturní užití portrétu [portariture], o intersémiotickou praxi, která tím nejběžnějším způsobem přiřazuje lidskou, prezentovanou tvář pojmenované, reprezentované tváři za účelem verifikace sociální identity. Obrazová identifikace tedy není prostým pojmenováním obrazu ani diskurzem nad ním vedeným; zahrnuje v sobě zároveň i mimetické přiřazování obrazů, které dodnes zůstává stěžejní pro pojmy spojené s identitou a procesy sociální identifikace“ (s. 2).

Elliottová v první kapitole knihy hodnotí teoretické přístupy k „obrazové identifikaci“, přičemž poukazuje na fakt, že všechny její součásti byly a jsou napadány zastánci rozmanitých teorií jakožto tajní agenti patriarchátu, kapitalismu, individualismu, humanismu, sexismu, rasismu, nacionalismu atd. (viz s. 20). Konkrétně se podle Elliottové stává mimetická součást obrazové identifikace terčem útoku jako představitelka naivního realismu, „tvář“ je odsunována stranou ve prospěch tělesnosti (např. Deleuzem a Guattarim, podle nichž tvář není součástí těla) a obecná jména jsou upřednostňována před jmény vlastními (Derrida, Foucault, Lacan). Přes toto vcelku radikální vymezení se Elliottová nepouští do žádné teoretické disputace se zmiňovanými ikonami filozofie 20. století a spoléhá se na to, že její analýza bude sama o sobě dostatečně výmluvná. Ani v oblasti terminologie se nesnaží vytvářet nové pojmy, využívá těch stávajících, které však často používá „strategicky“ — z dekonstrukce si například vypůjčuje křížení pojmů, které má podpořit její přesvědčení, že pojmové dvojice, které jsme zvyklí striktně oddělovat (obraz a text, forma a obsah, tělo a duch) se navzájem podmiňují a předpokládají, přičemž použitá pojmová strategie umožňuje jejich funkční propojení a provázání. Jako nejvýmluvnější uveďme absentní přítomnost a přítomnou absenci (viz s. 5), picturing words a wording pictures (z knihy Rethinking the Novel/Film Debate) nebo identifying pictures a pictures identifying. Platí to však také pro stále se vracející duchy gotického románu, kteří jsou však spíše přízraky v intencích Derridovy knihy Spectres de Marx, jejichž zřejmě nejdůležitější vlastností je nerozhodnutelnost mezi tělesností a duchem, přičemž duch kontaminuje tělesné a tělesné kontaminuje ducha. Elliottová zároveň zmiňuje malou pozornost, která byla věnována ve spojitosti s obrazy, portréty a obrazovou identifikací právě konci 18. a začátku 19. století, přičemž upozorňuje na průlomové práce Elizabeth Fayové (Fashioning Faces: The Portraitive Mode in British Romanticism) a Christophera Roveeho (Imagining the Gallery: The Social Body of British Romaticism).

Kamilla Elliottová. Foto: Miroslav KotásekCelá problematika, jíž se recenzované kniha zabývá, je méně odtažitá, než by se mohlo na první pohled zdát. Základním autorčiným východiskem je otázka, kdy a za jakých podmínek se začaly formovat dnešní podoby obrazové identifikace, nabývající všem známých rozmanitých podob: od fotografie v řidičském průkazu nebo cestovním pase, přes software na rozpoznávání tváří, Facebook, televizní zpravodajství stojící na přesvědčení o bezprostřednosti či „evidentnosti“ dokumentárních záběrů, až po důsledky vyplývající z všudypřítomnosti prezentací, mj. i v současném akademickém prostředí (viz Fred Botting a Scott Wilson: „This is not a presentation“, Critical Quarterly XLIV, 2002, č. 3, s. 27–36).

Ve svém pátrání po původu role, již dnes vizualitě přisuzujeme, prozkoumává Elliottová oblast pro někoho možná překvapivou, vybírá si totiž „žánr“, který je běžně považován za „fantaskní“, čímž jako by se možnost jakékoli výpovědní hodnoty o „reálném“ světě z principu přinejmenším zásadně problematizovala — pokud se jej tedy nerozhodneme číst alegoricky nebo metaforicky. Elliottová však právě v gotické fikci, pro niž v českém prostředí častěji používáme označení gotický román (přestože se neomezuje jen na románová díla), shledává problematiku portrétu téměř všudypřítomnou, a to v rozmanitých, zároveň však velmi pregnantních, téměř exemplárních podobách. V tomto propojení sociálně‑kulturního kontextu a literatury cítíme silný vliv, který si především ve Velké Británii stále uchovává Ian Watt se svou knihou The Rise of the Novel (které se prevděpodobně dovolává i podtitul recenzované knihy).

Podtitul hovoří o vzestupu obrazové identifikace v letech 1764–1835. Tato data nejsou vybrána náhodně: historicky mají vymezovat gotický román jako živoucí žánr (konkrétně od publikování Otrantského zámku Horace Walpola po Rookwood Williama H. Ainswortha). Přestože se literární historie většinou shoduje, že román Horace Walpolea skutečně představuje první gotický román, žádnou takovou shodu již nenajdeme ve věci posledního gotického románu, kterým by se celý žánr uzavíral (otázkou tu nutně není přesné datum vydání posledního gotického románu, jako spíše problém vyčerpání tvůrčích možností, které tento žánr nabízel — kromě Rookwoodu se jako další kandidáti nabízejí třeba parodická rekapitulace žánru Jane Austenové, vydaná pod názvem Opatství Nothanger [1817], Maturinův Poutník Melmoth [1820] a další). Elliottová samozřejmě svou volbu argumentačně zdůvodňuje, přičemž zmiňuje kritiku, která se na gotický román jakožto žánr snesla ve třicátých letech 19. století, signalizující jeho zastaralost či nesamozřejmost. Poněkud závažnější pochybnosti je možné směřovat na repertoár textů, kterých Elliottová pro svou argumentaci využívá. To platí především o využití Frankensteina Mary Shelleyové jako výkladového materiálu v poslední kapitole věnované ikonofobii (tam samozřejmě má své neopominutelné místo) — je‑li však možné Frankensteina bez výhrad zařadit do žánru gotického románu, to už tak jasné není. Ve výsledku ovšem žádné z těchto genologických a literárněhistorických nejednoznačností neubírají celé knize na přesvědčivosti. Ta může být pro českého čtenáře podpořena i tím, že většina nejvýznamnějších děl gotického románu existuje v českých překladech, zvláště díky edici Anglický gotický román nakladatelství Odeon, vycházející v sedmdesátých letech minulého století.

Na již zmiňovanou kapitolu o teorii obrazové identifikace navazuje ta část knihy, v níž Elliottová popisuje a analyzuje kulturní, sociální a politickou situaci v Británii přelomu 18. a 19. století, stejně jako různé způsoby využití portrétu v dobové kulturní praxi, v gotickém románu především. Ve zmíněné souvislosti upozorňuje zvláště na sílící snahy středních stavů té doby o společenský vzestup a jejich usilování o politickou moc, které byly, mimo jiné, živeny i reakcemi na Francouzskou revoluci (ať už kritickými, třeba z pera Edmunda Burka, nebo optimistickými, například od Thomase Paina). 18. století bývá v Británii označováno jako století portrétu, a právě portréty sehrály podle Elliottové při snahách o společenskou a politickou emancipaci střední třídy zásadní roli, neboť právě ony představovaly stěžejní nástroj tehdejší „obrazové identifikace“, do té doby přístupný téměř výhradně aristokracii — v pravém smyslu toho slova tedy do té doby hrály roli konzervativní, nebo spíše konzervační. Se zpřístupněním portrétu širším vrstvám se však portrét stává nástrojem progresivním, prostředkem sociální mobility. Elliottová v této souvislosti upozorňuje na rozdíly, které se v portrétní praxi ustálily, přičemž ty nejdůležitější spočívají v tom, že zatímco na portrétech aristokratů většinou vidíme celou postavu portrétované osoby, u zástupců středních stavů se jedná spíše o polocelky nebo detaily (tvář). Podle Elliottové je důvod jednoduchý — aristokratické postavení se „dědí“ — je tedy genetické, a proto jsou na portrétech zobrazeny celé postavy, často se zvýrazněnými příslušnými partiemi lidské anatomie. Význam člověka středních vrstev naproti tomu nespočívá ve zděděném postavení, ale v jeho schopnostech — intelektuálních, obchodních, uměleckých apod. —, proto jsou také portrétováni ve shodě s přesvědčením, že identitu a hodnotu člověka je možné lokalizovat ve tváři. V této souvislosti Elliottová analyzuje dobovou teoretickou reflexi portrétu a připomíná, že třeba Johann Lavater ve svých Essays on Physiognomy zastává protestantské středostavovské hodnoty, přičemž jeho „fyziognomie“ znamenala především zásadní korespondenci mezi vnitřkem a vnějškem. Identita se podle něho skrývala ve tváři; přepracovává tedy do té doby přijímanou (aristokratickou) variantu konceptu imago dei, v němž již není důležitá podobnost mezi jednotlivými generacemi, neboť hlavní důraz nyní spočívá na podobnosti vnějšku (tváře) a vnitřku (duše).

V souvislosti s dobovým rozšířením portrétismu upozorňuje Elliottová na „instituci“ tištěných obrazových galerií, které zaznamenaly největší rozkvět právě v období mezi sedmdesátými lety 18. století a třicátými lety století 19., přičemž si všímá především těch nejvlivnějších: A Biographical History of England (1760) Jamese Grangera a Portraits of Illustrious Personages of Great Britain (1814–1834) Edmunda Lodge. Na nich je zároveň možné demonstrovat, že k „portrétu“ té doby nelze přistupovat pomocí logiky pozitivní × negativní. Přestože totiž zmiňované knihy zahrnují do svého repertoáru střední třídy, děje se tak za účelem kodifikace společenské stratifikace, a to včetně podrobného rozdělení do „tříd“, přičemž nejhůře, jak si asi domyslíme, vycházejí ze srovnání ženy, jimž jsou automaticky přiřazena nejspodnější patra tehdejší společnosti. V kapitole „Matriarchal versus Patriarchal Picture Identification“ se Elliottová snaží dokázat, že i s tímto stereotypem se gotický román je schopen, alespoň v některých svých dílech, kriticky vyrovnat.

Přestože gotický román není ani zdaleka výlučným představitelem anglické literatury, v níž dochází ve společenskému vzestupu postav (připomeňme Moll Flandersovou Daniela Defoea nebo Toma Jonese Henryho Fieldinga), domnívá se Elliottová, že právě pro gotický román je usilování o sociální mobilitu tím nejdůležitějším znakem. A opravdu — přečteme‑li těmato očima libovolného zástupce žánru, jsou zástupy postav (prostých lidí, sirotků, bastardů), usilujících (úspěšně) o emancipaci svého postavení nepřehlédnutelné, a vzhledem k sociálnímu ovzduší té doby přinejmenším nezvyklé. S tím úzce souvisí i problém identity — na každé stránce narážíme na skryté, ukradené, tajemné nebo falešné identity, stejně jako na způsoby, jak je napravovat, rozkrývat, dešifrovat, jak rozlišovat mezi identitou „pravou“ a „falešnou“. Portréty v tomto ohledu hrají roli naprosto stěžejní, a to do té míry, že se i ony samy mohou postavit proti nezákonným uzurpátorům moci či následnictví (viz Otrantský zámek), oživeny či prostoupeny „duchy“ portrétovaných osob. Portréty garantují a legitimizují identitu a stvrzují ji mimo linearitu následnictví. V tomto ohledu je významné využití miniatur a medailónků, fungujících v rámci kulturního schématu, v němž děti jsou chápány jako miniatury svých rodičů. Miniatury nošené na krku slouží v gotickém románu jako průkazy původu, založené na podobnosti mezi tváří portrétovaného rodiče a nositelem medailónu. V takové situaci je ovšem nezbytná součinnost vnějšího garanta, stvrzujícího správnosti provedené identifikace, kterého ovšem jako by si často miniatury samy, bez vůle jejich nositele či vlastníka, vybíraly.

Kolem roku 1830 se podle Elliottové spolu s rostoucí kritikou gotického románu mění i charakter obrazové identifikace, neboť střední třídy se pokoušejí marginalizovat třídy nižší, třeba i tím, že jim vnucují svůj pohled na roli portrétu. Tím se už ale otevírá nová etapa obrazové identifikace, o níž plánuje Kamilla Elliottová pojednat ve své knize Victorian Fiction and the Rise of Picture Identification, 1836–1918, která je v důsledku rozmachu denního tisku, objevu fotografie a filmu bezpochyby obdobím, kdy se dále rozvíjejí základy dnešní podoby obrazové identifikace, položené na přelomu 18. a 19. století.

Není možné jednoznačně říci, nakolik je přiblížený metodologický přístup autorky k problematice obrazu v literatuře využitelný i pro české badatelské prostředí — jistě může někomu připadat jako příliš „materialistický“. Na druhou stranu je třeba říci, že podobné propojení kulturních dějin, dějin literatury, dobové estetiky a sociální praxe, byť v rámci pohledu na relativně „okrajový“ žánr, je schopné otevírat do té doby neprobádané perspektivy nejen co se týče našeho chápání minulosti, ale i porozumění kultuře, kterou považujeme za „aktuální“ a „samozřejmě danou“ jen proto, že ji právě obýváme. Doprovodná problematizace například tradičně chápaných (a vyučovaných) dějin literatury je jen dalším bonusem. Snad se podobně ambiciózních projektů, jakým je ten Kamilly Elliottové, brzy dočkáme i u nás.

Kamilla Elliott: Portraiture and British Gothic Fiction: The Rise of Picture Identification, 1764–1835. Baltimore, The Johns Hopkins University Press 2012. 336 stran.

Vyšlo v České literatuře 2/2014.