PAVEL ŠIDÁK
Kotenova monografie si vytkla zřetelný úkol: popsat pragmatiku fikčního textu, přesněji problematiku mluvních aktů ve fikční oblasti (na mluvní akty symptomaticky míří název knihy, nápadná aluze na slavnou Austinovu knihu). Problematika mluvních aktů je v českém prostředí obecně zatím víceméně nezpracovaná. Existují samozřejmě jednotlivé studie, existuje slovníkové heslo, ale systematické uchopení zatím chybí. Pokud po něm do vydání Kotenovy knihy někdo toužil, měl k dispozici převážně jen prameny lingvistické — typicky Helbigovo, nyní ovšem již zastarávající kompendium Vývoj jazykovědy po roce 1970; a samozřejmě lingvistický úvod do pragmatiky (Machová — Švehlová 2001). Přítomná kniha přitom lingvistické pojetí samozřejmě překračuje, metodologicky čerpá vydatně z teorie fikčních světů, kterou s teorií mluvních aktů propojuje. Už proto — jako zpracování terénu, jenž po monografii dávno volá — je Kotenova knížka záslužná. 
Přece však Koten nestaví docela „na zelené louce“: vychází ze své studie „Fikční komunikace v kontextu mluvních aktů“ (sb. Vyprávění v kontextu [2008]). Přítomná monografie je důkladné rozpracování a rozvedení tohoto textu, obohacené o teze, jež v článku byly jen naznačeny jako prostor k dalšímu domýšlení, a doplněné o apendix (viz níže).
Recenzovaná kniha dovoluje téma pojmout zeširoka; komponována je jako sled otázek a následných odpovědí: co je fikce (přičemž Koten se neřadí k badatelům, kteří by fikci považovali za distinktivní rys beletrie, do beletrie podle něho spadá i psaní nefikční); jaká je její povaha (sémantická, nebo pragmatická); jestliže pragmatická, tj. vyplývající ze zacházení s fikcí, jak se to projevuje na rovině fikční komunikace; kdo mluví na rovině empirické a vnitřnětextové a ke komu — opět na obou rovinách —, jaký řečový akt provádí a co tímto aktem vzniká atd. Budiž hned v úvodu recenze řečeno, že tento sled otázek je koherentní a celá teorie, již implikuje, je přehledná a dokonale koncentrická. Kniha začíná úvodem do pragmatické teorie literatury: představí dva přístupy k definici fikce, sémantický a pragmatický, přičemž sémantické přístupy jsou pouze zmíněny v přehledném, nicméně letmém výčtu (mimetické teorie; přístupy tvrdící, že fikce referenci vůbec nemá, resp. že fikce jsou texty s prázdnou extenzí; a konečně fikce, jejíž reference leží ve fikčním světě). Naopak pragmatice je věnován zbytek knihy, neboť, jak autor opakovaně tvrdí, a to i v implicitní polemice s jinými přístupy a badateli, fikce je „především pragmatický pojem“ (s. 74).
Jako první z pragmatických přístupů — tedy přístupů tázajících se nikoli, co fikce znamená, ale zkoumajících chování účastníků fikční komunikace (jak mluvčí vypovídá a jak čtenáři se sdělením zacházejí) — je teorie předstírání; jí je zasvěcená celá druhá kapitola. Teorie předstírání přímo otevírá téma mluvních aktů. Jakkoli ji lze stopovat u Ingardena (a jeho „kvazisoudu“) a u Mukařovského (a jeho lišení jazyka básnického a přirozeného, kde jazyk fikce je „zneužit pro jiné účely“), jako taková se teorie předstírání objevuje až u Austina a Searlea. Podle Searla autoři literárních fikcí pouze předstírají určitý autentický mluvní akt; proto také není fikce ani u Austina, ani u Searla vydělena jako zvláštní třída ilokučních aktů — jen totiž parazituje na jejich běžných třídách. Teorie předstírání byla nejčastěji konkretizována jako imitace žánrů faktuálního písemnictví — tedy vlastně jistý návrat ke konceptu mimeze, resp. její redefinice: nikoli nápodoba věcí samých, ale jazyka o nich vypovídajícího. Fikci jako nápodobu faktuálních žánrů definuje Barbara Herrnstein Smithová, Mary Louise Prattová (fikce imituje „reálné“ žánry, počítaje v to „přirozené vyprávění“) nebo Félix Martínez-Bonati: jazyk je ikonický znak a jeho ikoničnost se vztahuje k jiným řečovým událostem/autentickým větám a tak vzniká fikce.
Teorii předstírání však Koten opouští. Důvodů je několik, podle D. Cohnové beletrie nic nepředstírá, fikce má svá specifika, takže nemůže předstírat přirozený diskurz atd.; pro další Kotenovu argumentaci je zásadní teze T. Pavela: „teorie předstírání je nejednoznačná v pohledu na instanci mluvčího“ (s. 41), tedy v odpovědi na otázku, kdo vlastně mluví — autor, nebo vypravěč? Již zde si Koten buduje cestu k představě vrstvené ilokuční struktury.
Ta se stává hlavním tématem třetí kapitoly. Výchozí zde je teze D. Lewise o dvou mluvčích fikční komunikace, aktuálněsvětovém a fikčněsvětovém, již M. L. Ryanová přejímá právě jako vrstvenou ilokuční strukturu: vypravěčské akty ve fikčním světě jsou běžnými ilokučními akty, v aktuálním světě jde o akt metařečový; Ryanové model je vlastně fúzí pojetí Lewisova a Searlova (fikce jakožto nápodoba autentického mluvního aktu). Proti Ryanové, již v jiných aspektech přejímá a rozvíjí, Koten polemizuje s výměrem „metařečového aktu“, za nějž Ryanová považuje aktuální dimenzi ilokučního aktu: podle Kotena to není žádné „meta-“, ale skutečný ilokuční akt — tvorba fikce (s. 62). Vrstvenost ilokuce Koten přejímá i pro pól čtenáře, který zároveň vnímá věci uvnitř fikčního světa (viz v estetice vedenou debatu o statusu emocí vznikajících na základě fikčního dění) a zároveň vně fikčního světa (vnímá dílo právě jako dílo, tedy jako známý diskurzivní čtenář Ekův [s. 66]). V popisu aktu čtení sahá Koten pro jiný termín s kořeny v lingvistice: kooperativní princip, vypořádávající se s Griceovými maximami, a z něj odvozený tzv. hyperchráněný kooperační princip (Prattová). Vztah vrstvenosti a Doleželovy „primární diference narativních promluv“ (pásmo vypravěče a pásmo postav) vede k zapojení teorie fikčních světů do teorie mluvních aktů — ostatně podobně jako perlokuční dopad ilokučního aktu, jímž vzniká fikční svět. Již v této chvíli tak jsou koordináty Kotenovy teorie jasně narýsovány a čtenář má dojem, že stačí doříct jen málo, aby vše bylo završené a funkční.
Čtvrtá kapitola se vrací k procesu čtení a prožívání fikce — vedle již zmíněných konverzačních maxim a principu kooperace se do hry dostává Waltonova koncepce make-believe, neklamavého klamu, hry na jako by. Make-believe je vztaženo ke „zdvojené perlokuci“: v aktuálním světě znamená vnímání, že jde o umělecké dílo (rozpoznává konvence umění a přijímá je — tedy hraje hru „na něco“), v rámci uměleckého díla pak prožívá emoce zde představené. Tyto emoce Koten (oproti Waltonovi, jenž je chápe jako předstírané) považuje za skutečné, a implicitně je tak ztotožňuje s jinými emocemi. Skutečnost těchto emocí je zjevná, šlo by však asi přece jen pečlivěji lišit emoce vznikající v kontextu aktuálního a fikčního světa: zásadní je tady, zdá se mi, aristotelovská katarze, která nás promění, zatímco skutečně „reálné“ emoce zůstávají bez katarze.
Argumentační krok zpět k východiskům teorie řečových aktů a zároveň příprava na závěr celé knihy je pátá kapitola, jež se pokouší najít místo fikční výpovědi v taxonomii řečových aktů. Jak známo, po opuštění dichotomie performativ × konstativ vytvořil Austin pět typů ilokuční platnosti, jež Searle přepracoval opět do pětice typů či tříd; z nich pouze asertivy (neboli reprezentativy) popisují svět, ostatní mají de facto performativní povahu. Podle Searla (a Prattové) je fikční výpověď právě asertiv — zároveň ovšem kvaziakt (Searle neliší ilokuci autora a ilokuci postavy, nebere v potaz hranici aktuálního a fikčního světa). Koten, který myšlenku kvaziaktu již ve druhé kapitole jasně odmítl, přijímá asertiv jako výměr fikční výpovědi v rámci fikčního světa, ale autorská výpověď, tj. tvorba fikce, je deklarace; přesněji lze celou situaci uchopit pojmem nepřímé řečové akty, kdy je „jeden ilokuční akt vykonáván prostřednictvím jiného“ (Searle); k této myšlence se Koten vzápětí vrátí.
Když si v šesté kapitole Koten všímá stejnou měrou empirických subjektů fikční komunikační situace, autora a čtenáře, jako vnitřnětextových (což není v naratologii obvyklé, empirické subjekty bývají jasně marginalizovány), má to zřetelný důvod: vnímat zároveň empirické i vnitřnětextové subjekty v důsledku dovoluje pojmenovat vrstvenost ilokučního aktu a konečně také typ tohoto ilokučního aktu. Tato vrstvenost je jednak průběžně vztahována k Doleželově teorii: narativní textura je vytvořena z nepřímých řečových aktů, ilokuční síla a funkce se liší podle toho, zda jde o neosobního, osobního vypravěče, nebo o postavu; vypravěč má funkci kontrolní a konstrukční, postava funkci akční a interpretační. A jednak — a to je pro daný kontext zcela zásadní — vede ke konstatování, že „»komunikační trajektorie« směřující od vypravěče k fiktivnímu adresátovi čtenáře míjí, avšak on se stává jejím »svědkem«“, a tedy „vedlejším účastníkem“, „participantem“ (s. 112, 113). V tomto bodě se Koten vrací k pojmu deklarace a precizuje jej jako nepřímou deklaraci; „fikce vzniká tím, že čtenář je informován o řečovém aktu, který vykonává vypravěč“ (s. 114, zvýraznil JK). Koten uvádí ještě variantní hodnocení fikční ilokuce, asertivní deklaraci a tzv. informativ, šestou třídu ilokuční platnosti, přidanou k Searlově pětici (Clark, Carlson, Currie; informativem mluvčí informuje ostatní účastníky komunikační situace o ilokučním aktu, jejž zaciluje na přímého příjemce), nepřímá deklarace však zůstává v platnosti, ježto nejlépe vystihuje jeden ilokuční akt, v rámci nějž se odehrávají dva různé, každý na jiné úrovni — aktuálněsvětové a fikčněsvětové. Připomínáme, že vrstvená ilokuční struktura, jakkoli se štěpí do dvou ilokucí implikujících dvě perlokuce, je právě jen jeden jediný řečový akt.
Zbývající dvě kapitoly lze pojednat stručněji: kapitola šestá věnovaná subjektům fikční komunikace do velké míry resumuje spletitost naratologické terminologie, jež se nabalila na problematiku autora a vypravěče (v menší míře čtenáře a fikčního/implikovaného čtenáře), tuto spletitost reflektuje, a snaží se jednak o její zpřehlednění (dobrý exkurz k vyjasnění pojmu vypravěč, pod nějž se často nevyjasněně zahrnují dvě různé kategorie, narativní funkce a představa fikčního mluvčího), jednak o aplikaci a vztažení k aktuální problematice řečových aktů; vše podstatné však již bylo řečeno.
Poslední kapitola je nazvaná „Apendix“ a věnuje se vývoji vnitřního monologu v moderní české literatuře (od šedesátých let 19. století). Kapitola se odklání od dosavadního teoretického rámce a na první pohled působí jako poněkud neorganicky přičleněná; tohoto nebezpečí jako by si byl vědom i sám autor, když na kapitolu v předchozím textu průběžně odkazuje, a i vnějškově tak obě části knihy propojuje. Apendix je však jednak cenný příspěvek z historické poetiky — jako takový má význam sám o sobě —, jednak má zřejmou návaznost na předchozí výklad. Je-li totiž vrstvená ilokuční struktura jedním svým pólem ukotvena ve světě vypravěče či postavy, je nutno prozkoumat její promluvové možnosti. Nebo lépe řečeno: nejjednodušší, intuitivní model vrstvené ilokuční struktury vychází z jednoduché opozice (aktuální) řeč autora × (fikční) řeč vypravěče (postav); tato opozice je však heterogenní v tom smyslu, že autorská řeč (onen performativ vytvářející fikční svět) je zřetelnější a vymezitelnější než řeč fikčního vypravěče, jenž může splývat s postavou a jehož řeč může oscilovat mezi různými typy (typy řeči), z nichž každý nese jiné sémantické zabarvení. Odtud samozřejmě vychází dnes již klasické Doleželovo lišení pásma vypravěče a pásma postavy; Doležel stanovil vnitřní monology jako specifikum moderní prózy, ovšem „moderní“ nikoli ve smyslu historickém, ale systémovém. Apendix Kotenovy knihy dovoluje Doleželova stanoviska přezkoumat, popisem zobrazení, resp. vyprávění fikční mysli terminologicky precizovat a konečně uvést do souladu se stavem české literatury 19. století (Němcová, Světlá, Šmilovský a především Pfleger Moravský).
Extenze i intenze knihy, její kompoziční uspořádání je pevně navázáno na hlavní téma, leitmotiv, jenž se objevuje od 2. kapitoly; tím je ona vrstvená ilokuční struktura, původně pojem M. L. Ryanové (v zásadě je vše nutné řečeno v grafu na s. 52). Autorův výklad má povahu pečlivého průzkumu pole literární teorie. Orientuje se v ní výborně a zcela suverénně a není pro něho těžké vyhledávat a zmiňovat relevantní koncepty, a vytvářet tak jakousi encyklopedii — v určité nadsázce lze říci, že jde o souhrn tematicky spřízněných hesel z oborové encyklopedie spíše než o monografii. Poněkud se totiž vytrácí autorův vlastní koncept, autor přijímá spíše roli pořadatele a jemného komentátora cizích tezí: pokud je už některou nucen kritizovat, učiní tak spíše ostýchavě a jakoby s omluvou. Encyklopedičnost přístupu někdy vede k tomu, že je zmíněno i to, co relevantní vlastně není, a Koten pak popisuje, proč to relevantní není (např. pasáž o implikovaném autorovi: stačilo by říci, že se na komunikaci nepodílí; to je vše, co je v daném kontextu třeba vědět [s. 100]). Výklad problematiky je přehledný, vše v něm do sebe krásně zapadá a teorie se v něm či díky němu jeví jako pečlivě vyvedené puzzle; je v tom až jakási marnivost, která jako by vyjevovala příslušnost naratologie ke konceptu theory games, definovanému mj. i jistou dávkou samoúčelnosti a sebeproduktivnosti.
Tematizované jevy či koncepty Koten popisuje v juxtapozici s jinými, čímž vyvstávají jak jejich styčné plochy, tak rozdíly (např. vrstvená struktura u Lewise, Ryanové, Genetta aj.), následně poukáže na chyby či nepřesnosti nebo předvede možné připomínky (Ryanová ve svém modelu nemá místo pro akt tvorby fikce, Genette nestanoví společný rámec pro homodiegetického a heterodiegetického vypravěče), načrtne možné přesahy do příbuzných teoretických pojmů či systémů. Jakkoli tato encyklopedičnost — čtenářsky někdy zajímavá, někdy klopotná — vyznívá jako negativum, není to tak docela myšleno. Kotenova kniha jako by v jistém ohledu přesně zrcadlila součastný stav literární teorie, resp. širšího teoretického okolí (filozofie, lingvistika, sémiotika, psychologie): množství konceptů a metodologií bují simultánně, aniž by se navzájem výrazněji reflektovaly; jeden a týž jev je zkoumán z různých stran a interpretován často protichůdně a pojmenováván různě. Autor, který zvažuje koncepci své knihy, pak má v zásadě dvě možnosti: vydat se na cestu bez výraznějšího přihlédnutí k probíhající diskuzi a vybudovat svébytný, leč s okolím částečně nebo zcela nekompatibilní terminologický systém, nebo k diskuzi přihlédnout — nebo přihlížet systematicky. Tuto variantu Koten zvolil s jejími pozitivy (usouvztažnění tématu k okolí, jakožto vedlejší produkt vzniknuvší svébytný úvod do pragmatiky, teorie fikce i celé pragmaticky orientované literární vědy spolu s množstvím informací o jiných autorech) i negativy.
Vedle výraznější absence vlastního stanoviska, nebo snad jen zdůraznění tohoto stanoviska, je to zejména repetitivní charakter výkladu. Teze či koncepty jsou zmiňovány opakovaně, na konci každé kapitoly je umístěno její shrnutí; někdy je to čtenářsky výhodné, někdy však poněkud matoucí: čtenář neví, proč se danou informaci dozvídá znova, opakování implikuje fakt, že jde o pozměněnou, rozšířenou verzi, a toto novum čtenář marně hledá.
Další nevýhodou je fakt, že spousta zmíněných věcí je popsána jen letmo (což je nutně dáno i rozsahem knihy): tak např. v pasáži o teorii předstírání, kdy Austin, Searle a Ohmann říkají, že fikční mluvní akty předstírají autentické mluvní akty, a D. Cohnová tuto tezi vyvrací s tím, že beletrie nic nepředstírá, by bylo užitečné rozvést, jak Austin toto „předstírání“ chápe. Skutečně jej naivně pojímá jako autorovu snahu čtenáře oklamat? Nebo spíše jako logický status? K teorii předstírání by ostatně šlo dodat ještě několik poznámek. Sama dualita „žánry faktuální literatury (imitované)“ × „žánry fikční (imitující)“ je poněkud sporná. Existují přechodné oblasti, tato dualita není fixní (hranice mezi žánry se mění) a není zjevná její kauzalita (z prvních žánrů vznikají druhé, ale může tomu být i naopak — existují případy, kdy se umělecké žánry „rozpouštějí“ v žánrech běžné komunikace). Myšlenku „autentických“ žánrů a uměleckých (fikčních), které jsou napodobením prvních, můžeme stopovat již u Bachtina (Estetika slovesnogo tvorčestva [1979]), který ke škodě věci v knize zmíněn není. Bachtin zdůrazňuje zakotvenost literárního žánru v lingvistickém kontextu. Řečový žánr definuje jako „relativně stabilní typ výpovědi“ (Estetika slovesnej tvorby [1988], s. 266) daný tématem, stylem a kompozicí; řečovým žánrem je jakákoli jazykově formulovaná výpověď: žánry odborný, publicistický, ale také každodenní komunikace (běžný rozhovor, prosba, rozkaz, hádka, drb atd.) a samozřejmě žánry umělecké, u nichž se dlouho ignorovala jejich jazyková podstata, jež je spájí s ostatními řečovými žánry. Bachtin zavádí jednoduchou typologii: liší řečové žánry prvotní (jednoduché) a druhotné (složité). Prvotní žánry si ponechávají „bezprostřední vztah k reálné skutečnosti a k reálným cizím výpovědím“ (ibid., s. 268); žánry druhotné, jež z primárních vznikají, tento vztah ztrácejí — zde by, zdá se, mohla Kotenova argumentace plodně navázat, např. právě v polemice s exponenty teorie předstírání.
Stejně tak by si větší pozornost zasloužil několikrát zmíněný problém nehomogennosti fikce: Koten je (odvolávaje se na Doležela) proti tomuto pojetí (zastává se Ohmanna proti Searlovi); argumentuje fikční povahou jevů, jež mají protějšky v aktuálním světě. Tento argument platí, nicméně nehomogennost fikce může být dána existencí fikčních entit a zároveň obecnin napříč světy (tzv. zobrazující odbočka v pojmosloví Doleželově).
Tyto připomínky nemají být chápany jako výtky, že vše mělo být dořečeno zcela — to by ani nebylo reálné a namísto monografie o řečových aktech bychom tak dostali spíše obecné pojednání o současné literární teorii. Je to jen postesknutí si čtenáře, u kterého encyklopedický charakter knihy může vzbudit dojem, že má v ruce vyčerpávající informace k tématu, ačkoli mnohdy jde spíše o pobídku k dalšímu domýšlení, hledání nových a nových souvislostí či problémů — to vše je právě Kotenovou encyklopedičností inspirováno.
Jiří Koten: Jak se dělá fikce slovy: Pragmatické aspekty vyprávění. Brno, Host 2013. 159 stran.
Vyšlo v České literatuře 1/2015.