JANA SEGI LUKAVSKÁ

Čím je pro Maďary Maci a pro Němce Sandmännchen, tím je pro Čechy Večerníček — panáček, který dětem už takřka padesát let přestavuje jedny z prvních příběhů, s nimiž se ve svém životě setkají. Zatímco se děti mění a dospívají, znělka Večerníčku i řada příběhů, které přináší, zůstává stále táž a nadále divákům konotuje konejšivě neměnnou rutinu před spaním. Do těchto poklidných vod je, jak se zdá, pro badatele dost obtížné vstoupit. Stojaté vody večerníčkovského výzkumu se ovšem nyní pokusila rozvířit literární vědkyně Helena Vyplelová.

Večerníčku se doposud kriticky či analyticky věnovalo pouze několik novinových článků, bakalářských a diplomových prací, případně krátkých statí (za zmínku pak stojí zejména následující studie Petra A. Bílka „Večerníček jako stěžejní kámen české kulturní encyklopedie“, Host, příloha Host do školy 2009, č. 1). Od knihy Heleny Vyplelové by tedy fanoušci večerníčkovské tvorby mohli očekávat, že zaplní poměrně velkou díru na literárním trhu a setká se s výrazným ohlasem — to se však (alespoň prozatím) nestalo. Možná proto, že autorka monografii skromně (navzdory ambicióznímu názvu publikace) doporučuje „především studentům, kteří se zabývají literaturou pro děti a jejími vztahy s ostatními druhy umění, ale i laické veřejnosti, která se o dané téma zajímá“ (s. 7), snad ale i proto, že Večerníček jako televizní a literární fenomén vykazuje řadu formálních, obsahových i koncepčních nedostatků a v některých ohledech dokonce pokulhává za nevydanými studentskými pracemi.

Kniha vyšla jako šestnáctý titul studentské edice Günther na Univerzitě Palackého v elektronické formě a je zdarma dostupná na internetu (http://cis.webnode.cz/products/vecernicek-jako-televizni-a-literarni-fenomen/). Vzhledem k tomu, že se z hlediska ediční přípravy jedná o studentskou práci, je zřejmě potřeba formální stránku knihy posuzovat s jistou shovívavostí. Omezíme se tedy na stručnou poznámku, že publikaci by rozhodně neškodilo přísnější korektorské oko. Více pozornosti věnujeme koncepční a obsahové stránce knihy.

Publikaci tvoří tři části: teoretická, interpretační a slovníková. Teorii pak předchází krátký úvod, v němž autorka jednak představuje vybrané příspěvky k tématu, jednak stanovuje hlavní cíle monografie. Deklaruje, že „hodlá především poukázat na fakt, že Večerníček je pozoruhodný umělecký i sociální fenomén, který je schopen vyvolat emoce a iniciovat diskuzi. […] Večerníček nás bude zajímat jako historicky zakotvený umělecký artefakt, který je postaven na průsečíku dvou (respektive tří) umění […] — literatury a filmu, a to filmu animovaného, v němž zásadní roli hraje také složka výtvarná“ (s. 6). Dalo by se tedy předpokládat, že se Vyplelová bude zajímat nejen o večerníčkovskou poetiku a její ukotvení v intermediální povaze Večerníčku, ale také o to, jak byl Večerníček v té které době recipován a jaké reakce vyvolával, jak naznačuje začátek citace. Zároveň však autorka (jen o odstavec níže) říká, že ji působení Večerníčku ve společnosti zajímat nebude: „Kulturně-sociologické aspekty Večerníčku, popřípadě jeho ideologicky podmíněné vlivy by byly jistě podnětným námětem pro odbornou reflexi, nicméně téma této monografie přesahují“ (ibid.). Je otázka, nakolik jsou obě citované pasáže slučitelné.

Autorčino rozhodnutí vyhnout se ideologickým aspektům Večerníčku je samozřejmě třeba respektovat. Části, v nichž se této problematiky autorka navzdory svému „předsevzetí“ dotýká, působí ovšem značně nepřesvědčivě; např. když odkazuje na diskuze o ideologickém náboji Krkonošských pohádek a pohádky O loupežníku Rumcajsovi, vyplývá z její argumentace, že „škodlivou“ ideologií je pouze taková, již recipient v díle rozezná: „Paušální ideologizování obou zmíněných pohádek, které se dodnes vysílají, ztrácí navíc s postupem času už úplně svůj provokačně-konfrontační náboj. Dětský divák, který se s problematizovanými jevy nesetkal v reálném životě, je bude stěží identifikovat a reflektovat ve fiktivním světě pohádky“ (s. 6). Nejpozději zde se odhaluje, jak moc chybí autorčino vysvětlení, co přesně pojmem ideologie chápe (z knihy lze však vyrozumět, že autorka ztotožňuje pojem ideologie s ideologií komunistickou). Kromě toho není patrné, v čem má oslabování „provokačně-konfrontačního náboje“ seriálů spočívat, pakliže se o nich i dnes vášnivě diskutuje, jak sama autorka jinde poznamenává. Vyplelová mimochodem pokračuje: „Kvalitu obou seriálů naopak potvrzuje stálý divácký zájem (jakkoli i ten může být měřítkem zavádějícím)“ (ibid.). Autorka si tedy i na takto malé textové ploše opakovaně protiřečí. Vydržet sledovat její argumentační linku (a to nejen na tomto místě) pak stojí čtenáře obrovské úsilí a ani to nemusí být odměněno poznáním, co se Vyplelová snaží říci.

V teoretické části chce Vyplelová nejprve představit některé základní pojmy z oblasti filmové teorie. „Cílem je minimalizovat případné výkladové nejasnosti a také čtenáři, u něhož předpokládáme znalost literární teorie, nastínit alespoň základy teorie filmové“ (s. 8). Přiznává zároveň, že „snaha o stručnost a přehlednost se nutně projevila ve značném stupni zobecnění a zjednodušení“ (ibid.). To ovšem v praxi znamená, že je čtenář seznámen pouze s několika (ne vždy srozumitelně) komentovanými typologiemi a klasifikacemi, které někdy autorka ani v dalším výkladu nevyužije. Je otázka, zda by pro účely monografie nepostačoval jednoduchý slovníček či v případě nutnosti odkazy na základní příručky filmové teorie. Jakkoli je totiž autorčin výklad krátký, působí vlastně mnohomluvně a v důsledku může spíše mást.

Podkapitoly týkající se teorie animovaného filmu (autorka se věnuje až na úplné výjimky právě pouze večerníčkům animovaným a nezabývá se tedy, pravda — méně zastoupenými, díly jako Méďové, Krkonošské pohádky apod.) probouzejí ve čtenáři další pochybnosti: proč se např. jedna z nich jmenuje „Metafora neboli přenesení významu na základě vnější podobnosti“, pokud Vyplelová, jak dříve deklaruje, předpokládá, že je čtenář s literárněvědnými pojmy seznámen? Proč se podtitulek stává prostorem pro definici (a to definici jako z učebnice základní školy)? Autorka zde ale konečně začíná (jakkoli lakonicky) představované pojmy také aplikovat na vývoj pořadu Večerníček a vyvozovat vlastní závěry. Ne všechny však uspokojivě dokládá. Například když hovoří o jakési „abstraktní verzi metafory“ (tou se rozumí např. to, když se sopečný tuf chová jako slepice), předpokládá, že děti (bohužel dětské recipienty blíže nespecifikuje např. věkem, pohlavím apod.) by ji neměly dokázat dekódovat (s. 12). Takové tvrzení se ovšem neopírá o žádný spolehlivý výzkum. Nejzdařileji působí pasáže, v nichž autorka večerníčky žánrově zařazuje a popisuje různé způsoby tvorby animovaného filmu nebo hlavní žánrové tendence. Tam, kde se autorka drží konkrétních příkladů, je její výklad srozumitelný i přesvědčivý.

V druhé části knihy autorka nejprve popisuje vývojové kořeny Večerníčku a od počátků animovaného filmu v Československu se dostává až do současnosti. Činí tak popularizačním způsobem a květnatým slohem, u něhož však výpovědní hodnota kolísá (na s. 30 se např. dozvíme, že mezi základní znaky tzv. české školy animace patří „nesporná výtvarná kvalita“, aniž bychom se dočetli, v čem tato kvalita spočívá; o blíže neurčených literárních či výtvarných kvalitách autorka hovoří i na dalších místech) a který nešetří přívlastky, jež by si však zasloužily bližší vysvětlení, zřejmě však fungují jen jako ozdoba — vědí např. čtenáři, kdo to byl Kamil Pixa a proč by jeho působení na poli animovaného filmu mohlo být nazíráno jako kontroverzní? A pokud ne, proč tedy Pixu odbýt pouze tímto jediným adjektivem, jedná-li se o důležitou charakteristiku (viz s. 41)?

Po historickém exkurzu se Vyplelová zaměřuje na hlavní vývojové tendence ve večerníčkovské tvorbě. Nejprve se věnuje večerníčkům iluzorního folkloru, přičemž jí za výchozí bod slouží večerníčky Václava Čtvrtka. V těch pak vyhledává pohádková schémata dle Proppovy Morfologie pohádek, aniž by bylo zpočátku zřejmé, proč tak činí a čeho se tím snaží docílit. Nepřekvapivě tímto způsobem dochází k poznání, že pohádky iluzorního folkloru se od pohádek folklorních v určitých ohledech liší a v jiných zase ne.

Ačkoli jsou některé závěry, k nimž během analýzy Vyplelová dochází, jistě přesné (např. že škůdci bývají vyhnáni či zneškodněni a hrdina bývá nositelem pozitivních vlastností), nejedná se zrovna o originální a šikovně formulované výstupy. Vyplelová není první autorkou, kterou napadlo tyto typy pohádek porovnat, a rozhodně není tou nejvýmluvnější. Vezměme si za příklad následující ukázku: „Čtvrtek mýtické [sic] postavy [zde: vodníky] démonického charakteru zbavuje tím, že jim ponechává jejich vnější atributy, ale jejich jednání důsledně polidšťuje (antropomorfizuje): přisuzuje jim lidské chování (jejich činy mají jasné motivace), vlastnosti (můžou být dobří i zlí, směšní i hroziví) i schopnosti (mohou mít rádi i nenávidět)“ (s. 48). Předně se zde ukazuje, jak má autorka ráda termíny — pojem antropomorfizace sice vysvětluje (čtenářům, u nichž předpokládá literární vzdělání) v teoretické části na s. 13, ale i zde jej pro jistotu několikrát opíše — s ne vždy šťastně zvolenými příklady (proč by měli být dobří, zlí, hroziví či směšní pouze lidé?). Dále pak není jasné, zda si autorka uvědomuje, že koncept Vodníka je značně antropomorfní sám o sobě, a nakonec zda nezapomíná na tradici podobného „zjemňování“ povahy vodníků — připomeňme si třeba Čapkovu Pohádku vodnickou.

Přesvědčivěji působí část o tzv. imaginativních večerníčcích, tedy o těch, kde je návaznost na lidové pohádky zastřena. Vyplelová zde systematicky popisuje různé formy těchto večerníčků, a to zejména na příkladu příběhů Maxipsa Fíka a Macha a Šebestové. Autorka zde objevným a zábavným způsobem interpretuje např. vztah Áji a Fíka a představuje různé (a jemně odstíněné) formy humoru uplatňované ve zmíněných večerníčcích.

Škoda, že této podkapitole chybí jakýkoli obecnější závěr — pouze plynule přechází v analýzu třetího typu večerníčků, a to skupinu večerníčkovských adaptací literárních děl. Vzhledem k tomu, že právě vztah literatury a Večerníčku měl být ústředním tématem knihy, mohli bychom si od této kapitoly mnohé slibovat. Vyplelová zde ale pouze konstatuje, že adaptace mohou být více či méně věrné a kapitola opět končí bez jasného závěru či vztahu k dalším částem knihy.

V závěrečné, slovníkové části publikace autorka představuje krátké medailony vybraných autorů (rozdělených na scenáristy, režiséry a výtvarníky) večerníčků. Autorka upozorňuje, že „vzhledem k nedostatku informačních zdrojů nejsou některá biografická data úplná“ (s. 63). Následující medailony pak ovšem trpí nejen zarážejícím množstvím absentujících informací, ale i chybějící strukturou. Zatímco u některých zesnulých autorů se dozvíme třeba to, kde studoval a kde „si odbyl“ vojenskou službu (aniž by to bylo pro jeho dílo relevantní), případně že autor měl od dětství „sklony k výtvarnému umění, rodiče mu proto platili soukromého učitele kreslení a malby“ (s. 80), jinde o (v současnosti žijícím) autorovi zjistíme jen jeho rok narození a prostý výčet děl, na nichž se podílel. Jednotlivé informace tedy vzbuzují dojem nahodilosti. V přehledech děl navíc od sebe není nijak odlišena tvorba pro děti (a v rámci ní např. tvorba filmová a tvorba seriálová) a tvorba pro dospělé, což přehled činí poměrně nepřehledným. V samém závěru monografie pak Vyplelová nabízí abecední seznam všech vysílaných večerníčků — nutno dodat, že také značně mezerovitý.

Bylo by namístě bilancovat, zda publikace jako celek splňuje svůj účel. To bohužel není možné, protože (jak jsme uvedli výše), tento účel zůstává nejasným. V každém případě se však jedná o publikaci nedostatečně promyšlenou, nekompaktní a na první pohled nedodělanou. Večerníček si tedy prozatím musí na poctivé vědecké zpracování počkat.

Helena Vyplelová: Večerníček jako televizní a literární fenomén. Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci 2012. 159 stran.

Vyšlo v České literatuře 2/2015.

Přidat komentář