BRIGITTE SCHULTZEOVÁ
Rozsáhlé dílo z pera Jitky Ludvové dokumentující dějiny pražského německého divadla až po jeho zánik během druhé světové války zaplňuje mezeru v dosavadním teatrologickém výzkumu činohry a hudebního divadla. Svou povahou zároveň představuje nezanedbatelný příspěvek disciplínám jako literární věda, historie, žurnalistika či sociologie.
Z pohledu německého badatele náleží tento titul k pozoruhodnému množství odborně a editorsky precizních teatrologických publikací po roce 1989, zejména pak během posledního desetiletí. Poté, co byly formou monografií zpracovány dějiny významných německých scén v Čechách a na Moravě (viz např. František Hromada: Historie chebského divadelního života 1410–2011 [2011]; J. Štefanides et al.: Kalendárium dějin divadla v Olomouci [od roku 1479] [2008]), máme nyní k dispozici rozsáhlé pojednání o pražském německém divadle, „největší německé profesionální umělecké instituci na československém území“ (s. 416).
Tohoto projektu se chopila a ke zdárnému konci jej dovedla právě Jitka Ludvová, která prokázala výjimečné odborné znalosti již při vydání encyklopedie Hudební divadlo v českých zemích. Osobnosti 19. století (2006), stejně jako při dalších náročných badatelských a edičních počinech. Významnou měrou se Ludvová podílela rovněž na přípravných pracích k tomuto projektu v podobě studií a monografií věnujících se jeho dílčím prostorovým či časovým aspektům (srov. sborník Deutschsprachiges Theater in Prag. Begegnungen der Sprachen und Kulturen [2001] editovaný Alenou Jakubcovou, Jitkou Ludvovou a Václavem Maidlem). Poté, co téměř shodně s tímto souhrnným zpracováním pražského německého divadla vyšla roku 2012 monografie ke Stavovskému divadlu v polovině 19. století (Markéta Bartoš Tautrmanová: Eine Arena deutsch‑tschechischer Kultur. Das Prager Ständetheater 1846–1862), se před několika týdny objevila souhrnná publikace o Stavovském divadle, na kterém se Jitka Ludvová rovněž rozhodující měrou podílela (Ludvová a kol.: Pražský divadelní almanach — 230 let Stavovského divadla [2013]). Tento výčet svědčí o tom, že recenzovaná kniha představuje určité jádro, kolem nějž je soustředěna další impozantní vědecká a vydavatelská aktivita.
Potřeba vědeckého záměru publikace je zdůvodněna v hutném a informačně bohatém textu na záložce, v úvodním výkladu, který hodnotí mimo jiné různé pokusy o zpracování této problematické kapitoly pražských kulturních dějin z doby před rokem 1989 (s. 13nn), a především v závěrečné kapitole knihy „K čemu (nám) bylo německé divadlo“ (s. 597–606). Shrnutí tohoto závěru (VII) se objevilo i na záložce jako „odpověď na otázku, jaké poselství nám dnes přináší studium německé kultury v české Praze, fenoménu, který téměř před sedmdesáti lety zanikl a dalších čtyřicet let byl vládnoucí mocí záměrně vymazáván z obecného povědomí“. Tento „fenomén“ je zde rozveden podrobněji: „Zdá se, že takové studium přispívá především k důkladnějšímu poznání naší vlastní české kultury. Dlouhodobé těsné soužití s Němci mělo pro české divadlo, stejně jako pro výtvarné umění, hudbu, literaturu a vědu, velký význam. Nejenom, že neustálá konfrontace s německou kulturou působila jako zdroj motivace“ ve smyslu „rychlého rozvoje české kultury“, ale i jako „pojistka proti tendenci k sebestřednosti, uzavírání se do sebe“. Její přínos je spatřován i v roli mostu k dalším evropským zemím (ibid.).
Ludvová předkládá úctyhodné množství rozmanitých textových a obrazových pramenů a klade řadu systematických a historických otázek, s jejichž pomocí názorně představuje roli pražského německého divadla. S ohledem na divadelní vědu jako disciplínu formuluje už v úvodu své knihy následující vymezení: „Předkládaná kniha není prací teatrologickou a končí tam, kde teatrologové začínají“ (s. 16). S tím lze souhlasit v tom ohledu, že monografie není teatrologickou prací v užším slova smyslu. Příznačnější, i když zdaleka ne dostačující, by bylo označit ji jako práci na poli divadelní historie. Hranice mezi divadelní historií a divadelní vědou však jednak nejsou příliš ostré a jednak můžeme konstatovat, že tato kniha představuje přínos jak pro teatrology, tak pro muzikology.
Komentář si zaslouží časový rozsah jednoho století uvedený v podtitulu knihy. Logika takového vymezení je zřejmá. Počáteční mezník je stanoven ve čtyřicátých letech 19. století, kdy se české divadlo stále více emancipovalo od německého, profilovalo se, a výrazně tak posilovalo svoji pozici (viz text na záložce, srov. s. 25nn). Německé divadlo naopak začalo svou pozici ztrácet, přičemž boj o udržení svého někdejšího statutu prohrálo okolo roku 1900, kdy se stalo menšinovou scénou (s. 22n, 208 passim). Podrobně se práce věnuje období mezi lety 1885 a 1945, tedy „zlatým časům“ za působení Angela Neumanna (1885–1910) až k „hořkému konci“ (1938–1945). Rozdílnost některých pasáží co do množství uvedeného materiálu či detailnosti zpracování je dána převážně povahou pramenné základny. Některé archivní fondy se nedochovaly vůbec, jiné jsou nezvěstné. To se týká zejména větší části fondu pražského německého divadla a režijních deníků Neumannova nástupce Heinricha Tewelese (s. 690, pozn. 102) nebo např. materiálů, které by mohly osvětlit způsob Neumannovy práce (s. 92). Zpracovaný materiál čítá řadu prací z oblasti divadelní historie (včetně méně dostupných titulů), archivních fondů (mezi nimi i prameny dříve zjevně nevytěžené, např. s. 272), divadelních recenzí, fejetonů, dopisů atd. Pochopitelně se jedná převážně o prameny německo‑a českojazyčné. Překlady textů, pořízené patrně autorkou samotnou, se vyznačují čtivostí srovnatelnou s použitými českými prameny. Výklad je podáván s věcností, hutností a precizností, a to i v případě historických událostí, které jsou pro dnešního čtenáře obtížně uchopitelné. V některých případech obohacuje autorka věcný výklad vlastním komentářem, např. když dochází k závěru, že jádro činoherního souboru v časech Neumannova působení „bylo stabilnější, než svědkové chtějí připustit“ (s. 68). Právě v oblasti své badatelské profilace, tedy dějin hudby, formuluje Ludvová nejčastěji vlastní závěry, které do jisté míry korigují dosavadní stanoviska (např. s. 101). Struktura monografie včetně přílohy na CD je zjevně velmi dobře promyšlena. Dějiny pražského německého divadla a jeho stálých i dočasných scén — od roku 1888 Nového německého divadla a Stavovského divadla (s. 32, 59nn passim), po roce 1918 a následném záboru Stavovského divadla hlavní scény a jiných, většinou menších scén (s. 313nn, 399n passim) — jsou rozčleněny do šesti hlavních částí. Chronologie textu je založena na osobách divadelních ředitelů, od Angela Neumanna, přes Heinricha Tewelese aj. Do příslušných politických, sociálních a historických rámců a souvislostí jsou nejprve zasazeny osobnosti divadelních ředitelů a jejich dílo, následně jsou systematicky představována jednotlivá témata jako profil souboru, včetně účinkujících hudebního divadla a baletu, stejně jako význační hosté. Každodenní provoz scén pojednává Ludvová na základě jednotlivých oblastí, činohry, opery a filharmonických koncertů, přičemž tematizuje a hodnotí jednotlivé položky jak klasického, tak soudobého repertoáru. Výklad opírající se o mimořádně rozsáhlou pramennou základnu je uživatelsky mimořádně vstřícný: divadelní či hudební historici, životopisci aj. mohou s jednotlivými podkapitolami pracovat jako s lexikonovými hesly, které lze doplnit odkazy ze jmenného rejstříku (s. 767–797). Pravidelná struktura, v níž se v každé kapitole záměrně opakují jednotlivá témata (klasikové, italská opera), eliminuje překryv výkladu. Při výkladu jednotlivých oddílů je hlavní text odlišen od doplňků — delších citátů, synopsí divadelních her atd. — velikostí písma, což přispívá k lepší orientaci v textu.
Za zmíněnou shrnující kapitolou VII následuje oddíl „Dokumenty“ (s. 607–749), tvořený dobovými statěmi z let 1886–1938 pojednávajícími o divadle a kulturním dění. Tento pečlivě sestavený soubor dokládá a názorně doplňuje výkladové pasáže v hlavní části knihy. Čtenáři tak umožňuje lepší vhled do období několika desetiletí vyznačujících se rostoucím napětím v soužití českého a německého elementu v Praze a přibližuje mu svět dobových periodik oscilujících mezi snahou o objektivitu a osvětu na jedné straně a zaslepeností a politickými obstrukcemi na straně druhé. Svými texty jsou zde zastoupeni autoři jako Hans Demetz, Johannes Urzidil, Heinrich Teweles, Otto Pick a další. Nezanedbatelnou součást dokumentace představuje i obrazová příloha sestávající z výběru dobových fotografií divadelních scén, umělců, programových sešitů, scénických návrhů, novinových karikatur aj. (seznam vyobrazení viz s. 751–766). Na rozdíl od řady srovnatelných prací je zde obrazový materiál doplněn o vysvětlivky a „čtenářské návody“ k jednotlivým ilustracím (srov. s. 751n). Knihu uzavírá obsáhlý jmenný rejstřík (s. 767–797) spolu s obsahem přiloženého CD (s. 798).
Materiály v této příloze opět potvrzují, že hlavní těžiště knihy představuje období 1885–1945. Podrobný seznam čítající přibližně 25 stran umožňuje rychlé vyhledání veškerých zaměstnanců divadla v těchto desetiletích: intendantů, dramaturgů, režisérů — včetně režírujících herců a zpěváků —, výtvarníků, herců, pěvců, tanečníků, až po operatéry divadelního kinematografu. Další oddíl představuje laureáty Československé státní ceny udílené téměř každoročně od roku 1918, mezi jejímiž porotci nalezneme jména jako Otto Pick či Friedrich Adler, mezi nositeli Franze Werfela a Maxe Broda (s. 30n). To ostatně ukazuje i na další aspekt práce s recenzovanou knihou: badatel zajímající se o konkrétní osobnost pražského kulturního života od osmdesátých let 19. století by měl vedle jmenného rejstříku pracovat i s obrazovým materiálem a s přílohami na CD. Uživatelsky i badatelsky příjemné jsou rovněž údaje k opernímu, operetnímu a činohernímu repertoáru, autorským cyklům, slavnostním hrám a hostujícím souborům, systematicky zpracované v rubrice „Repertoár“. Ta vedle odkazů k jednotlivým divadelním scénám (hlavní scéna Nového německého divadla, Stavovské divadlo a jiné) obsahuje i údaje o počtu repríz, tedy informace, které byly doposud v mnohých případech jen obtížně dostupné. Překvapivá rozmanitost činoherního repertoáru se může stát východiskem pro další srovnávací výzkumy. Dosud jen těžko přístupná data zde naleznou i translatologové zabývající se jevištními překlady před rokem 1945. Snadno se tak lze orientovat jak v českém (např. E. Konrád, s. 104), tak v mezinárodním repertoáru (V. Katajev, s. 101), stejně jako v hostujících představeních pod vedením Maxe Reinhardta či Otto Brahma (s. 153). Ukazuje se, že vedle českých dramatiků jako Edmond Konrád, Karel Čapek aj., k repertoáru náleželi i skladatelé jako Smetana, Dvořák či Janáček. „Čeští autoři“ jsou uvedeni ve zvláštní rubrice (s. 174nn). Vhodnou pomůcku představuje i otevřený a k dalšímu doplňování určený „Slovník osobností“, obsahující opět řadu obtížně přístupných biografických údajů. Specializovaní badatelé mohou biografie jednotlivých autorů dále doplňovat. CD dále obsahuje údaje o archivech, dalším bibliografickém materiálu, sekundární literatuře aj. Poskytuje informace nejen o dostupných archivních fondech, nýbrž také o možných příčinách jejich neúplnosti, vyplývající kupříkladu ze skutečnosti, že mnozí z ředitelů pražského německého divadla byli současně i jeho vlastníky, čímž docházelo ke stírání rozdílu mezi osobním a veřejným vlastnictvím příslušných knih a dokumentačních materiálů.
V následující části bych se chtěla vrátit k některým závěrům a tematickým liniím recenzované publikace a zasadit je do širšího rámce, díky čemuž bude možné ukázat přínosnost knihy i pro jiné obory než dějiny divadla a hudby.
Pražské německé divadlo autorka důsledně zasazuje do širšího kontextu pražského divadelního života. Zvláštní pozornost je proto přirozeně věnována Národnímu divadlu, jeho postupně sílícímu významu, personálním a finančním možnostem. Obdobně je mapován i kontext středoevropský, tedy osobní, zaměstnanecká a zčásti i institucionální propojení pražského německého divadla se scénami divadelních metropolí Vídně a Berlína či dalších velkoměst jako Mnichov a Londýn. Pražské německé divadlo je ve srovnání se zmíněnými centry označováno jako „provinční“ (např. s. 81nn, 92n, 416), což je v zásadě na místě. Nebylo by však od věci souhrnně ukázat, které divadelní události provinční rozměr zřetelně překročily a přiblížily se úrovni evropských metropolí — některé činoherní a hudební cykly jako cyklus oper Ch. W. Glucka (s. 128), několik mezinárodně proslulých Májových her, zejména ty z roku 1912 (s. 234), stejně jako péče o tradici jednotlivých umělců, zvláště Gustava Mahlera (s. 197).
Jako jedno z průběžných témat se dále objevují stálé finanční obtíže pražské německého divadla. Coby scéna zřizovaná soukromou divadelní společností bylo divadlo, stejně jako skupina jeho mecenášů, odpovědné zemskému sněmu a bylo nucené udržovat si přízeň jak zámožných sponzorů, tak stále se tenčícího publika. Pro každého divadelního ředitele byly též dojednávány nové pracovní podmínky (např. s. 46nn, 319nn). Stálým problémem byla rovněž potřeba hledat rovnováhu mezi zajištěním stálých divadelních souborů, což by bylo umělecky přínosné i sociálně spravedlivé, a angažováním mezinárodně uznávaných umělců pro hostující role. Tyto výzvy se s novou zřetelností objevily během první světové války (např. s. 334nn).
Další tematickou linií, jež by mohla být užitečná pro divadelní teorii i praxi, představují obtíže vyvolané nízkým počtem diváků. Ludvová označuje „nedostatek publika“ jako „Achillovu patu pražského německého divadla od druhé poloviny 19. století“ (s. 358). Vyjádření k chování publika, jež v teatrologických pracích spíše scházejí, jsou v přítomné knize obsaženy zvláště v dokumentární příloze (např. s. 614nn), dále pak v hlavním textu v souvislosti s mezinárodním fenoménem komercionalizace divadelního provozu na počátku 20. století a zvláště ve dvacátých letech (s. 242nn).
Detailní informace zasazené do širšího kontextu získají díky knize vedle divadelních a hudebních vědců rovněž historici 20. století specializující se např. na výzkum holocaustu v jeho nejširším smyslu. Boj pražského německého divadla o vlastní přežití může být totiž vnímán jako ilustrace nenahraditelných ztrát evropské kultury následkem nacistické diktatury. Vedle kapitoly VI jsou tyto informace detailně a precizně obsaženy zvláště v kapitole V „Léta v Hitlerově stínu, 1932–1938“ (s. 496–572, zvl. s. 507–518). Mnohé podrobnosti jsou zahrnuté rovněž do „Dokumentů“, což znovu potvrzuje uvážený výběr článků a fejetonů v tomto oddílu (např. výklad Johanna Urzidila týkající se sudetské problematiky, s. 659nn). Užitečné informace se z knihy dozví rovněž zájemci o mediální dějiny, jak na poli dějin novinářství, tak v oblasti počátků filmu (s. 201n, 219, 357n).
Čtenář si patrně povšimne, že se Jitka Ludvová spíše vyhýbá zobecňujícím závěrům, jako v případě výše zmíněného nedostatečného zájmu publika. To patrně souvisí s komplexností tématu této publikace a je dáno mimo jiné i ohledem na chybějící datový materiál. K nemnoha všeobecným konstatováním, využitým rovněž ve formě nadpisu, náleží citát „vzorné německé divadlo Praha nikdy neměla“ (s. 89).
Českým a češtiny znalým divadelním vědcům a zástupcům jiných oborů, stejně jako laikům se zájmem o divadlo, kulturu a dějiny, zvláště středoevropské, je nyní k dispozici působivé dílo k pražskému německému divadlu v jeho historickém kontextu. Z pohledu německé slavistky nelze nevyslovit přání, aby přinejmenším části této knihy byly zpřístupněny i badatelům a zájemcům v německojazyčném prostoru. Zcela jistě by z toho mohly těžit např. k tomuto tématu vznikající doktorské práce.
Jitka Ludvová: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha, Institut umění — Divadelní ústav/Academia 2012. 798 stran.
Přeložila Ina Píšová
Vyšlo v České literatuře 2/2014.