PAVEL JANOUŠEK

Posmrtně publikovaná kniha divadelního historika Bořivoje Srby (1931–2014) svým titulem skrytě odkazuje k tématu jednoho z nejvýraznějších dramat z doby okupace, ke hře Císařův mim Václava Renče. Přímo pak připomíná postavu svatého Genesia Římského, tedy komika, který na přání císaře Diokleciána zdařile a s nemalým úspěchem parodoval křesťany, leč během jednoho z představení ho měl oslovit Bůh a on se nečekaně přihlásil k vysmívané víře a držel se jí i za cenu ztráty života. Srbovi jeho osud zjevně asocioval situaci českých herců a českého divadla za Protektorátu Čechy a Morava, tedy v situaci, kdy také oni museli hrát a tvořit před zraky nepřátelských dohlížitelů a obávat se svého osudu.

Poněkud záhadně přitom může působit první slovo titulu, neboť v rámci toho typu divadel, která jsou jejím hlavním tématem, k žádnému mimořádnému názorovému prozření během protektorátu nedošlo. Tato divadla totiž od začátku okupace až do jejího konce bojovala „jen“ o právo hrát pro české publikum, a to i za cenu mnoha kompromisů. Snažila se udržet určitý umělecký standard a najít aktuální, přitom ale „průchodnou“ dramaturgii a výpověď. Snažila se ale také přežít a příliš se přitom nezašpinit, neboť už sám fakt, že hrála a hrála česky, měl v dobovém kontextu svou hodnotu. Několik kariéristů přitom demonstrativně „prozřelo“, neboť si tím chtělo upevnit osobní pozici. Jiné divadelníky pak okupanti přinutili pronášet a psát slova a věty, které byly použity jako doklad loajality k moci, ale také zúčastnit se veřejných manifestací oddanosti. Zvláště pak té, na níž nakomandovaní čeští herci 24. 6. 1942, tedy po atentátu na Heydricha, v Národním divadle vykonali svůj Slib říši. Nicméně ani jeden z těchto případů zjevně nepředstavuje to prozření, které by autor mohl mít na mysli, byť i těmto smutným faktům a událostem věnoval ve své knize příslušnou pozornost.

Skrytou logiku toho, proč titul práce o protektorátním divadle metaforicky asociuje příběh o prozření, je tak nutné hledat v autorově již dříve opakovaně vysloveném přesvědčení, že protektorátní léta znamenala pro české divadlo bod zlomu: chvíli, kdy se rodila nová umělecká víra.

Téma divadla za protektorátu patří mezi ta, ke kterým se Srba jako velmi erudovaný a do zdrojů a pramenů ponořený badatel, ale i jako historik s teoretickou a kritickou aspirací opakovaně vracel. Mimo jiné z něj vytěžil také několik rozsáhlých a zásadních syntetizujících publikací. Jako první vznikla rozsáhlá přehledová kapitola napsaná pro čtvrtý svazek tzv. akademických Dějin českého divadla (1983). Druhý Srbův knižní příspěvek k tématu vyšel o pět let později (1988) a nesl „burianovský“ název O nové divadlo, přítomná kniha je pak návratem třetím. Pokaždé přitom autor vstupoval do poněkud jiné řeky, mimo jiné i proto, že tak činil s odlišným cílem.

Kapitola v Dějinách českého divadla vyrůstala z prvotního širokého průzkumu problematiky, přičemž nutně respektovala žánr detailního historického souhrnu a přehledu, jehož úkolem je synteticky postihnout obraz a proměny celé české divadelní kultury během daného období.

Naproti tomu kniha O nové divadlo byla pojata jako skrytá polemika, využívající historického tématu k demonstraci významu autorem preferované divadelní poetiky. Vznikla v době, kdy byl kolektiv Kabinetu pro studium českého divadla, jenž tehdy působil v rámci Ústavu pro českou literaturu ČSAV, postaven před (dodnes nesplněný) úkol napsat dějiny poválečného divadla. Bořivoj Srba tomuto úkolu v souladu se svým profesním přesvědčením vyšel vstříc a nabídl k publikaci práci, která se sice poválečného divadla bezprostředně netýkala, nicméně kterou pojal jako nultý stupeň dalšího vývoje, neboť se v ní rozhodl vykreslit, slovy podtitulu, Nástup nových vývojových tendencí v českém divadelnictví v letech 1939–1945.

Srbovu důrazu na téma nástupu něčeho nového a jiného odpovídala také vnitřní struktura knihy, která vyzdvihovala vypjatý charakter zápasu o to, co podle Srby za protektorátu předznamenávalo (přesněji mělo by předznamenávat, byť dlouho bylo potlačováno) poválečnou cestu divadla „správným směrem“. Důraz kladený na konflikt mezi starým a novým se přitom promítl už do názvů většiny kapitol. Cituji: „Nástup nové generační směny“, „Boj za udržení poezie avantgardy“, „Úsilí o vytvoření nových divadel lidového typu“, „Divadlo mladé generace“.

Bojový koncept knihy zřetelně zaujal i nově dosazeného vedoucího kabinetu, literárního a divadelního kritika Jiřího Hájka, jenž byl příslušníkem generace považující okupaci za čas svého vlastního názorového a politického prozření. Zaštítil proto knihu vzletnou předmluvou, v níž se se Srbovým výkladem slovně identifikoval, ale ve skutečnosti se jej snažil přizpůsobit svému vidění problematiky. Boj za nové divadlo proto ideově provázal s poválečným bojem za nový — komunistický — řád.

Kniha O nové divadlo byla sice už třetí autorovou samostatnou publikací, ovšem první, která měla naději, že vyjde „běžným“ způsobem. Srba totiž za normalizace patřil těm, kdo byli pouze trpěni, a kádrová politika ostražité komunistické strany značně zkomplikovala zveřejnění jeho průkopnických prací o avantgardním divadle. Kniha Poetické divadlo E. F. Buriana byla sice vytištěna již v roce 1971, ale distribuována směla být až o patnáct let později, navazující Inscenační tvorba E. F. Buriana. 1939–1941 (1980) pak byla vydána pouze jako ústavní interní tisk. Předmluva z pera jednoho z příslušníků komunistického establishmentu tak zřetelně napomohla bezproblémovému vydání knihy O nové divadlo, nicméně začátek jejího posledního odstavce rozkryl ideový střet mezi ním a Bořivojem Srbou.

Hájek totiž své úvahy zakončil myšlenkou, že „nejen »iluzionisticko-realistická «, ale každá konvence, tedy i konvence takzvaně »avantgardistická«, je překážkou vývoje“, a proto něčím, co je třeba odstranit (O nové divadlo, s. 10). Pro Hájka toto tvrzení bylo výrazem vlastní názorové kontinuity, neboť to byl právě on, kdo v poválečných letech byl mezi čelními bojovníky proti „avantgardní konvenci“, přičemž proti ní jako nový a perspektivní program stavěl vizi realismu: zprvu nazývaného revoluční a posléze už výslovně socialistický. Spolupodílel se tak na praxi, která pro české divadlo měla znamenat definitivní konec avantgardní subjektivní „svévole“ režisérů, čili obrat od divadelního experimentování k dominanci tradičně pojatého a konvenčně reprodukovaného dramatu nad tvůrčí inscenací. Pro Srbu byl ovšem takovýto vývoj nepřijatelný, neboť jeho názory se konstituovaly právě v odporu vůči triviálnosti umění padesátých let, v níž socialistickorealistický koncept vyústil, a byly výrazem snahy o plnou rehabilitaci avantgardních výbojů.

Kniha O nové divadlo je proto zaujatou obhajobou moderního divadla, a to zvláště toho, jež vyznává — pojmenováno Srbovým vlastním termínem — nepravidelnou dramaturgii. Autorův výklad vyzdvihuje tvorbu experimentující a poetickou, jejíž vůdčí silou a hybatelem je osobitý režisér a která rozbíjí nejen tradiční iluzionistické a realistické normy zpodobování, ale také konvenční formy inscenování. Klíčovým místem nástupu takovéhoto nového typu divadla Srbovi bylo především jeho milované divadlo D a hlavní figurou E. F. Burian třicátých a počátku čtyřicátých let — a to bez ohledu na fakt, že i on se po válce vydal spíše směrem Hájkovým. Náležitou úctu si podle Srby však zasloužili také další dva příslušníci předválečné avantgardy, tedy Honzl a Frejka; značnou pozornost věnoval rovněž mladým divadlům, zejména Větrníku. A zárodky nového nacházel rovněž v inscenacích holešovického lidového divadla Uranie, jež hodnotil jako pokus o „třetí pražskou činohru“.

Naopak „prvním dvěma činohrám“, tedy divadlu Národnímu a Vinohradskému (a dalším mimopražským oficiálním scénám), připadl v jeho rekapitulaci „nástupu nového divadla“ Černý Petr, neboť narativní konstrukt, jehož se Srba držel, je posunul do pozice institucí zosobňujících to minulé, tradiční, konzervativní, a tudíž také nezajímavé a špatné. Výklad tak poukázal na slepou uličku, do níž se podle autorova tehdejšího přesvědčení tato divadla dostala. Srba sice připouštěl, že i v těchto divadlech se divadelníci snažili, pokoušeli o překonání dobových konvencí, současně ale zdůraznil, že limity, jimiž byly tyto pokusy spoutány, zabraňovaly tomu, aby se v nich mohlo „to nové“ zrodit. Nejenže se v oficiálních divadlech nemohl naplno prosadit klíčový identifikační příznak, základní podmínka opravdového divadelního umění, tedy dominantní postavení režiséra (což v Srbových očích zčásti oslabilo i Frejkův portrét), ale zpochybněn byl za dané historické situace rovněž tradiční význam složky slovní, dramatické a dramaturgické. V době, kdy cizí moc prostřednictvím nejrůznějších cenzurních a autocenzurních mechanismů kontrolovala každé slovo, myšlenku či obraz, nebylo totiž možné hrát ideově skutečně závažné texty. A tak jediné, co těmto oficiálním produkcím podle Srby zbylo, byla zábava a hypertrofie herecké složky. Okupační oficiální divadlo proto charakterizuje jako „divadlo hvězd“, ve kterém se nechodilo na inscenace, ale na konkrétního herce (O nové divadlo, s. 97). Příznakem krize pak bylo i to, že se herci mnohde chopili také vedení divadla, jakož i to, že se ve zvýšené míře dopouštěli tzv. hereckých režií, které ovšem spočívaly jen v rutinní inscenaci dramatikova textu.

Zaujatost, s níž Bořivoj Srba tento typ divadel hodnotil, jakož i razance, s níž proti nim postavil skutečně progresivní divadelní tvorbu, napovídá, že k problematice nepřistupoval jen z chladné perspektivy divadelního historika, ale vnímal ji také jako problém nadčasový. Snažil se skrze historický výklad formulovat také svůj vlastní umělecký program. Nebylo to u něj nic překvapivého: v Srbově psaní se vždy střetávala profese historika, jenž se s chutí ponořuje do dostupných materiálů a téměř pozitivisticky ctí data a fakta, se zaujetím divadelního praktika, který chce ovlivňovat soudobé divadlo směrem k poetice, již on sám považuje za přínosnou. Řečeno jinak: knihu O nové divadlo je možné v druhém plánu číst také jako vášnivou polemiku se socialistickým realismem tak, jak jej po válce prosadili Hájek a jeho souputní ci, ale také jako vyjádření aktivního divadelníka, který spontánně a emociálně odmítal stereotyp vládnoucí současným oficiálním jevištím, čehož důkazem mimo jiné je, že inicioval vznik divadla Husa na provázku.

Nahlíženo takto, je Prozření Genesiovo návratem Bořivoje Srby zpět do role „čistého“ historika, neboť předmětem jeho zájmu tu tentokrát jsou povětšině právě divadla, která ve své předchozí knize odsunul na okraj argumentace, a technika výkladu se vrací do tvaru, který měla jeho kapitola v akademických Dějinách. Zdá se tedy, že přítomná kniha vznikla z autorova přesvědčení, že se musí ještě jednou, znovu vrátit k tomu, co už napsal v Dějinách, a svůj výklad zrevidovat, upravit a přepracovat tak, aby odpovídal jeho současnému stupni poznání problematiky. Tomuto návratu k historické syntéze, která vyrůstá z respektu k faktům a datům, odpovídá i vnější vzhled a uspořádání knihy, která má — opět jako Dějiny — čtvercový formát a autorský výklad doprovází mnoho cenných obrazových dokumentů, ale také příslušné množství poznámek a rejstříků.

Bezmála polovinu interpretačních částí textu, tedy zhruba 250 stran z 520, je věnováno Národnímu divadlu mezi roky 1939–1945. A to od popisu společenské a právní situace, v níž toto divadlo bylo, přes výklad věcí administrativních a správních a přes interpretaci uměleckého programu tehdejšího vedení až po podrobnou zprávu o inscenační tvorbě jednotlivých režisérů: Jana Bora, Aleše Podhorského, Vojty Nováka, Karla Dostala a Jiřího Frejky. Srba přitom zůstává sám sebou a nadále je přesvědčen, že Frejka byl mezi tehdejšími režiséry Národního divadla jediný, kdo měl programovou koncepci na úrovni doby, tedy odpovídající přirozenému směřování moderního divadla. Nicméně změna perspektivy zřetelně zproblematizovala jeho předchozí tvrzení, že režisér byl v tomto typu divadla odsunut na vedlejší kolej a působil pouze jako pasivní inscenátor. Přechod od teoretizujícího výkladu, v jehož rámci bylo možné vynášet zobecňující verdikty, k detailní analýze jednotlivých představení a jejich recenzního a diváckého ohlasu, jej přinutil respektovat fakt, že i v rámci oficiálního divadla mohly vznikat, a také vznikaly, výrazné tvůrčí činy — za všechny například inscenace prvního dílu Goetheova Fausta, na níž se v roce 1939 s Karlem Dostalem podílel výtvarník František Muzika a hudebník Otakar Jeremiáš. Což ale neznamená, že by se Srba vzdal práva na kritický odsudek tam, kde je přesvědčen, že výkon divadla nebyl dostatečný.

Zcela stejným způsobem a s precizností sobě vlastní pak autor postupuje i na zhruba sto stranách, které vykreslují činnost Městského divadla na Královských Vinohradech a jeho pobočné scény Komorního divadla. I tady nachází trojici režisérů — Bohuš Stejskal, František Salzer a Karel Jernek —, jejichž činnost stojí historikovi za značnou pozornost. V tomto smyslu tedy Prozření Genesiovo zpřesňuje a konkretizuje předchozí knihu, dílčím způsobem opravuje a přehodnocuje autorovy předchozí soudy o oficiálním divadle. Dává čtenáři k dispozici dokonalý historický přehled popisované divadelní produkce: dramaturgických, režijních, výtvarných, hudebních, ale i hereckých činů, které ji utvářely.

Třetí, respektive formálně druhou část knihy utváří stostránkový výklad pražských soukromých činoherních scén se stálými působišti. Srba tu opět a šířeji rekapituluje zápas o prosazení programu tzv. „třetí pražské činohry“ a postupně systematicky probírá jednotlivé, byť i velmi krátkodobé projekty tak, jak postupně spoluutvářely pražský činoherní život za protektorátu: Lidovou scénu v Unitárii, Divadlo u Karlova mostu, Stálé divadlo v Unitárii, pokusy herecké družiny Viktora Šulce, Akropolis, Moderní divadlo, Uranie, Nezávislé divadlo, Intimní divadlo, Divadlo Anny Sedláčkové, Járy Kohouta či Vlasty Buriana. Zbývající části jsou pak věnovány pražským předměstským a zájezdovým divadlům, jakož i divadlům pro děti a mládež. Ve všech těchto částech přitom Srba vykonává velmi potřebnou a úctyhodnou práci dokumentační, ale zároveň je schopen živého a přesvědčivého vyprávění, které tak mlhavou a neuchopitelnou veličinu, jakou je kdysi dávno hraná inscenace a její ohlas, zpřítomňuje a také hodnotově interpretuje.

Základním gestem přítomné knihy je zřetelná snaha po úplnosti a kompletnosti, neboť autor na sebe bere úkol vyčerpat téma pražské činohry v daném období do posledního detailu. V souvislosti s tím ovšem vyvstává problém, který by nám snad mohla objasnit ediční poznámka, pokud by ovšem v knize byla, totiž otázka, zda posmrtně publikovaný svazek prezentuje uzavřený celek, který autorem byl takto zamýšlen a také dopsán, nebo je jen obdivuhodným torzem o něco rozsáhlejšího projektu, jehož mu už nebylo dáno dokončit. Publikace je totiž kompletní a komplexní jen v případě, že si silně zúžíme význam adjektiva činoherní. Možnost, že Bořivoj Srba mohl projektovat výklad doplněný o další — progresivnější a výbojnější — typy divadel, připouští nejen jeho (s léty narůstající) inklinace ke stále obsáhlejším a detailnějším publikacím, ale také skutečnost, že divadla, kterým se tu naplno věnuje, rozhodně neprezentují tvorbu jeho srdce, zatímco ta divadla, která se podle autorova přesvědčení za války a okupace aktivně podílela na přijetí nové divadelní víry, se tu dostala na okraj. Například autorem uctívané Déčko se tu mihne jen v náznaku, a to na dvou stranách.

Přitom k tomu, aby kniha skutečně dostála svému titulu a podtitulu, by bylo nutné, aby právě takováto tvorba v ní byla zachycena s důkladností autorovi vlastní. Dokonce se zdá, že by logika Srbova přemýšlení o problematice tentokrát mohla vést k tomu, že by výklad o prozření mohl vyvrcholit právě Burianovým Déčkem a především takovými aktivitami mladých tvůrců, jako bylo divadlo Větrník.

Je tedy nutné upozornit potenciální čtenáře, že komplexní pohled na téma pražská činoherní divadla za protektorátu přítomná kniha poskytne pouze tomu, kdo si její četbu doplní i o příslušné kapitoly autorovy knihy předchozí. Dovětek: Bořivoj Srba náleží k pokolení, které protektorát a okupaci a poválečné účtování s ní prožívalo v poměrně raném věku a ostře tedy vnímalo a odlišovalo plus a minus, tedy „dobro vzdoru“ a „zlo kolaborace“, přičemž se rozhodovalo na základě aktuálních pocitů, dojmů a známých informací. Příkladem za všechny může být přetrvávající Srbův etický odsudek osobnosti Miloše Hlávky. Připomínám jej v souvislosti s nedávno vydanou knihou Miloš Hlávka — Světák nebo Kavalír páně (Akropolis 2013), kterou její pořadatel a spoluautor, Vladimír Just, pojal jako dramatikovu a divadelníkovu rehabilitaci, přičemž právě Srbovy názory na Hlávku v akademických Dějinách divadla mu posloužily jako příležitost k polemice a veřejnému odmítnutí podobných odsudků. Obdobně jako v případě Vlasty Buriana totiž Just Hlávku vnímá jako člověka, který za nepříznivých okolností dělal jen to, co musel, a interpretuje ho tedy jako oběť okupačních „poměrů“, především však jako oběť poválečné (víceméně komunistické) manipulace s fakty a emocemi.

Srba v Pokušení Genesiově sice ctí Hlávkovu příslušnost k avantgardě a oproti svým předchozím knihám i poněkud změkčuje jeho morální odsudek, nicméně nadále mu zůstává zosobněním kolaboranta. Dospívá tedy ke konstatování, že Hlávkova „dramatická tvorba […] neměla onu nepříjemnou pachuť kolaborantství, jakou se vyznačovalo mnohé z toho, co podnikal mimo divadlo“. Stále totiž vychází z — pro něj zcela nepřijatelného — předpokladu, že funkci šéfa v Národním divadle Hlávka získal jako odměnu za svůj pozitivní vztah k nacistickému režimu. A shodně uvažuje i v dalších obdobných případech.

Je-li tedy možné Srbovu poslední knihu číst jako dílčí ospravedlnění činnosti oficiálního divadla za okupace, pokud jde o hodnocení individuálních politických a etických postojů tehdejších aktérů, zůstává zhruba na stejných pozicích jako ve svých předchozích publikacích.

Bořivoj Srba: Prozření Genesiovo: Inscenační tvorba pražských českých činoherních divadel za německé okupace a druhé světové války 1939–1945. Brno, Janáčkova akademie múzických umění 2014. 651 strana.

Vyšlo v České literatuře 2/2015.