Centre of Plant Structural and
Functional Genomics
of the Institute of Experimental Botany AS CR

Jak probíhala další spolupráce s olomouckým týmem?

Několikrát jsem je navštívil a pokaždé jsme si prošli všechny fáze jejich výzkumu. Na první návštěvě jsme samozřejmě nemohli jít do větší hloubky, ale postupně jsme o tom víc a víc mluvili a dostával jsem víc a víc materiálů. Na spolupráci bylo úžasné, že mě nijak nelimitovali a neomezovali. Nenutili mě do některé existující formy vizualizace nebo ilustrace vědeckých postupů.

Dali mi absolutní svobodu a důvěru, takže jsem mohl použít svůj vlastní jazyk a tím vytvořit něco stálého, neměnného. Tak jsem k projektu přistupoval – pojďme na základě těch neuvěřitelně rychlých biologických procesů, kde hrají velkou roli čas a reakce, vytvořit něco až antického ve smyslu reliéfu nebo prostorové formy, která je nezničitelná, je jako otisk. Abychom někde společně otiskli formu, která zesílí jejich práci, jejich touhu.

Takže jste netvořil na základě prvního dojmu, ale snažil jste se pochopit biologii, která se skrývá za luštěním genetické informace?

Ono to samozřejmě nejde zcela pochopit – použil bych spíš pojmy jako cítit nebo intuitivně vnímat, protože pro pochopení bych potřeboval několikaleté studium. V Olomouci jsem se vědcům díval pod ruku na to, co tvoří, co pozorují a jak to popisují. Viděl jsem jisté postupy a vypozoroval pravidla, jak se formují molekuly, buňky nebo genomy, jak se pohybují nebo jakou roli hraje roli vzdálenost mezi nimi. Hodně jsem se zajímal o určité procesy, které mně připadaly blízké. Jeden úžasný příklad, který mi vysvětloval Honza Šafář, jsou knihovny DNA, které jsou pro tento výzkum velmi zásadní, uskladňují se, hibernují a jsou půjčované do celého světa.

Díval jsem se na práci biologů svým filtrem, tak, jak vnímám já realitu. Tento filtr mi pak umožnil vytvořit určitou formu. Kdybych k tvorbě přistoupil jiným způsobem, začal bych vizualizovat a ilustrovat. Čemuž jsem se chtěl vyhnout, protože to nemá smysl – vědeckých ilustrací máme mnoho a jsou známé. Moje dílo je spíš abstraktní mapa či krajina.

Každý reliéf jsem nejdřív vytvořil rukou a potom jej převedl do vícerozměrného objektu, aby se mohl pomocí frézy vyfrézovat do hmoty. Menší reliéf je z hliníku a dva větší z Necuronu, což je syntetické dřevo.

V reliéfech vystavených v českém pavilonu může návštěvník vidět genetickou informaci a jak přichází blíž, vidí větší a větší detaily. To docela pěkně ilustruje přístup k luštění genů. Jaký pocit nebo vjem byste chtěl, aby si diváci odnesli?

Já bych si přál, aby v něčem neměnném, fyzickém, byla vidět dynamika a pohyb. Aby tam byl vidět růst, vazby, které navzájem komunikují, určitá kontinuita v jednotlivých formách, které divák vnímá. Důležitá je také strukturálnost – jak jste zmínil, měla by být vidět struktura, která se víc a víc objevuje, když člověk přichází k reliéfu, když se začíná zaměřovat do detailů. Proto jsou reliéfy tak detailní.

Tohle není první dílo, v němž se inspirujete vědou nebo algoritmickými postupy. Jaký máte vztah k přírodním vědám nebo obecně k vědě? A jak s ním pracujete ve své umělecké tvorbě?

Je pravda, že se dlouhodobě snažím setkávat s vědci. Mnoho impulsů vychází z rozhovorů, ať už na začátku se Zdeňkem Neubauerem, nebo s Ivanem Havlem, Stanislavem Komárkem, panem Vopěnkou či panem Fialou. S těmito osobnostmi jsem vedl od devadesátých let ne zrovna plánovité, ale spíš náhodné rozhovory ve chvílích, kdy jsem měl nějakou vizi a chtěl jsem ji s nimi probrat z úplně jiné perspektivy.

Dotýkám se teď myslím důležité věci, že umění jako takové je extrémně svobodné, ale nezřídka bývá obětí jakési standardizace. Mnohdy se u teoretiků setkávám s tím, že vyžadují určitou formu, která se dá popsat, o níž se dá mluvit, která má svůj slovník. Dost často jsem proto utíkal do úplně jiných oblastí, kde se lidé pohybují a hledají tam jazyk, jak popisovat abstraktní procesy někdy těžko vyjádřitelné slovy.

Lidé často považují vědu a umění za dvě nesouvisející oblasti, v lecčems protikladné. Umělci jsou chápáni jako emotivní bohémové s tvůrčí svobodou, zatímco vědci jako racionální lidé, kteří na něčem dlouhodobě systematicky pracují. Jsou tu nicméně určité styčné body, třeba kreativita nebo imaginace. Schopnost nebát se prozkoumávat nové cesty je vědcům i umělcům do jisté míry společná. Mohou podle vás věda a současné umění vést dialog a vzájemně si pomáhat?

Informovaný člověk, jenž se orientuje v dnešním umění, bude myslím nacházet styčné plochy, kde se umění a věda prolínají. Zvlášť v metodologii – umělci jsou sice emotivní, ale zároveň mají dost často své strategie, které dlouhodobě metodologicky rozvíjejí. Jde o jejich osobní nástroje a otiskuje se v nich povaha toho, jak se vyjadřují. V charakteristice díla, v tom, že poznáme jeho autora, se vlastně odráží fakt, že umělec má určitou strategii, kterou používá pro pochopení nějakého prostoru, děje, látky. Totéž jsem vnímal u Jarka Doležela, Honzy Šafáře nebo ředitele ústavu Martina Vágnera. Viděl jsem, že ve výzkumu se uplatňují přesné strategie a – to je také velmi společné – dlouhodobá koncentrace na něco, co není probádané.

Jaká je vaše osobní strategie? A mění se nějak s časem?

S časem se určitě mění, pochopitelně. Teď jsem v období, kdy hledám co nejjednodušší nástroje, materiály a myšlenkové koncepty, které by fungovaly, aniž by byly závislé například na elektřině – nebo obecněji na společenské infrastruktuře, jež pomáhá našemu křehkému organismu přežívat. Zrovna v tuhle chvíli přemýšlím o objektech, tvarech, látkách a procesech, které by se daly fosilizovat.

V jakém smyslu fosilizovat?

Snažím se simulovat, jak by člověk a společnost pohlíželi na určité současné předměty za tisíc let a jak by z nich dokázali číst naši situaci a myšlení. Je to věrohodné ve smyslu poznání, co nás obklopuje v hlubokých vrstvách makrokosmu i mikrokosmu? A nakolik se to liší od situace, kdy si představím nás a objekty staré tisíc let?

Moje současná strategie je například hledání materiálů, které působí extrémně přirozeně, ale přitom jsou umělé. Cílem je třeba znejisťovat člověka, který přichází před určitou formu a má pocit, že je to kámen, ovšem kámen to není. I když půjdu do hloubky a struktury objektu a budu ho analyzovat, tak pořád nepoznám, že je umělý. Příkladem je geopolymer, v podstatě cosi jako tekutý kámen. Poslední léta se mou tvorbou neustále prolíná jakési měření skutečnosti ve vztahu ke geometrii přežití.

Co konkrétně znamená ona geometrie přežití?

Vždycky si představuji plochu nebo prostor bez městské infrastruktury – bez infrastruktury společnosti – a člověka budujícího jisté formy, které mu umožňují přežít. Ta forma je geometrická. Může jít třeba o dům či přístřešek; pak se dostáváme k urbanismu, k městu. Neustále se snažím vciťovat do archetypální představy toho, co je neměnné, co nás jako společnost pořád provází i ve chvíli, kdy náš systém zkolabuje. Mám na mysli jakýsi otisk nebo pattern, který neustále používáme.

Jeden ze zajímavých příkladů je křivka zvaná řetězovka. Tvar klasické řetězovky vychází z gravitace a my jej používáme jako pomocný nástroj při stavění různých struktur. Přitom se jedná o nástroj velmi přirozený až banální – který pravděpodobně použijeme ve chvíli, kdy přestane fungovat infrastruktura a my budeme chtít něco postavit.

Vraťme se ještě k dialogu vědy a umění. Vědci často využívají k popularizaci svých výsledků umělecké prostředky nebo spolupracují s umělci, třeba s fotografy či ilustrátory. Všichni známe působivé fotografie z mikrosvěta nebo rekonstrukce pravěkých zvířat, ale to zjevně není váš přístup. Myslíte si, že lze špičkové současné umění, jaké v Česku děláte třeba vy, použít k popularizaci vědy mezi širší veřejností? Třeba i mezi tou, která se o umění moc nezajímá?

Nemůže to být jediná možnost propagace vědy. Umění, které vytvářím já, není populární. Nepoužívá populární jazyky, spíš jazyky, které jsou na okraji – na jakési hranici, kde neustále něco objevuji. Přímo se snažím nevytvářet populární jazyk, ale permanentně se pohybovat na hranici. A připadá mi, že vědci z Ústavu experimentální botaniky pracují podobně. Rozhodně je však možné, že diváci, kteří přijdou na výstavu současného umění, se v tu chvíli začnou zajímat také o něco, co jde mimo ně a stranou.

Myslím, že věda a umění se od sebe v minulosti příliš vzdálily, třeba v období renesance jsme si byli blíž. A teď se zase sbližujeme, což mi připadá skvělé. Je to celosvětový trend.

Vidíte tedy cesty, jak například zaujmout pro přírodní či technické vědy i lidi s humanitárním vzděláním a se vztahem k umění?

Rozhodně. Je to i jeden z mých cílů – propojovat různé lidské činnosti, ať už je to geologie, antropologie, sociologie nebo biologie. Jeden příklad je můj poslední projekt, který jsem připravil pro Belveder, tedy letohrádek královny Anny na Pražském hradě. Analyzoval jsem historii Belvederu a snažil se pochopit jednotlivé znaky či metaznaky, jež byly za renesance v podstatě populární, ale dnes jsou nám už neznámé a nepochopitelné, pokud se o dané období blíže nezajímáme. Tyto znaky se pokouším znovu zesílit.

Nechtěl jsem k tomu prostoru přistupovat jako k prostoru výstavnímu, kam mohu dát vlastně cokoliv. Snažil jsem se proto výstavu spojit se samotným místem, jehož vybudování inicioval Ferdinand Habsburský s cílem zesílit svoje „sociální tělo“. Doba, kdy už byl římským císařem a stával se českým králem, pro něj byla těžká. Královskou inaugurací a stavbou Belvederu chtěl vlastně dokázat, že je schopen spojit odlišné světy severu a jihu. To bych rád nějakým způsobem zesílil a připomenul.

V čem může naopak věda pomoci umění? Mluvili jsme o tom, že je zdrojem inspirace, ale co jinak?

Je pro umění neuvěřitelně přínosná, protože je v něčem paradoxně svobodnější. Příklady, jak věda pomáhá, jsou dávno známé z historie. V renesanci umožnila vytvořit perspektivu, jejíž postupy jsou spíš matematické než umělecké. Nebo si vezměme Františka Kupku, bezkonkurenčně prvního abstraktního malíře na světě. Na Sorbonně pomáhal kreslit struktury, které tam s vědci pozoroval pod mikroskopem – právě ty ho inspirovaly k abstraktní tvorbě. Vědu vidíme i ve filmu. Dnes používají někteří umělci také biologické materiály a nástroje. Jde o směr nazývaný bioart.

Můžete uvést nějaký konkrétní příklad bioartu?

Věda nesmí překročit určité etické hranice, ale v umění to tak není. Třeba americký umělec Eduardo Katz se snažil použít vědecké postupy, aby převedl barvu na živé organismy. V jeho případě byl výsledkem králík, který svítil.

Na čem právě pracujete nebo co připravujete? Zmínil jste výstavu v Belvederu, která měla vernisáž 8. září.

Tuto výstavu nazývám prospektiva. Nemám rád výraz retrospektiva, takže jsem si vymyslel prospektivu, pohled do budoucnosti. V Belvederu jsou především práce s fosilizovanými objekty, které jsem zmínil. Návštěvník se vlastně dívá na něco, co nese informaci o jeho prostoru, jeho mapě, jeho reprezentaci, jeho metasymbolech, které používáme ve společnosti, ale které jsou posunuté v tom, že jsou na výstavě v jiném materiálu, než jaký vnímáme.

Kromě nových děl najdete v Belvederu i několik starších. Je tam například část instalace z EXPO v Šanghaji – zlatá slza vyrobená speciálně pro český pavilon. Poprvé ji tak mohou vidět lidé v České republice.

Co dalšího teď chystáte?

V tuhle chvíli – a to mě fascinuje – se snažím pomocí čínské tuše a rýžového papíru jako základních materiálů opět znejisťovat diváka. Člověk přijde před malbu a bude přemýšlet, jestli ji stvořila lidská ruka, nebo robot. V létě jsem rozpohyboval roboty, kteří malují podle určitých mnou daných pravidel. Moc rád bych udělal soubornou výstavu, kde by byly tušové malby vytvořené mnou a robotem, ale návštěvníci by nevěděli, které jsou které. Myslím, že zatím se mi práce docela daří.