VíT SCHMARC

Komiks je dnes považován nejen za integrální součást popkultury a zábavního průmyslu, ale i za zcela suverénní umělecký žánr, který umožňuje komplexní a sebereflexivní výpověď o existenci subjektu ve světě a společnosti. V současné kultuře okupuje jednak místo komerčně velmi lukrativní komodity — tzv. superhrdinské komiksy dnes mimo jiné tvoří rozhodující součást hlavního proudu kinematografie a saturují touhu recipientů po hrdinském ideálu, stejně jako potřebu zpochybňovat zažitá heroická schémata a reflektovat skrze ikonickou redukci komiksu složitost mocenských vztahů dnešního světa.

Komiks zároveň naplno vstupuje i do sféry „vysokého umění“ — stává se stále běžnější formou vyjadřování se k historickým traumatům i otázkám identity jednotlivce. I v této oblasti je již patrný jeho sílící intermediální vliv: i tak konzervativní a snobsky výlučný prostor, jakým je festival v Cannes, uvádí v hlavní soutěži filmy adaptující komiksové předlohy — v roce 2013 zde dokonce zvítězil Život Adele (režie Abdellatif Kechiche), intimní snímek o bouřlivém lesbickém vztahu, inspirovaný komiksem Blue Is the Warmest Colour Julie Marohové. Nejde o prvoplánovou snahu podbízet se publiku, které komiksové látky vyhledává, nýbrž o uznání závažnosti a inspirativnosti výpovědi, kterou komiks v současnosti nabízí k aktuálním tématům.

I v českém prostoru zažíváme období úspěšné emancipace komiksu, který náhle může sloužit jako médium reflexe milníků a přízraků historické paměti (Alois Nebel, Monstrkabaret Freda Brunolda, antologie Ještě jsme ve válce), ale i jako jedna z forem angažovaného a subverzivního umění (tvorba autorky ToyBox). Je přitom lehkým paradoxem, že ještě na konci minulé dekády se zdálo, že období transformačního a posttransformačního kapitalismu tomuto žánru nebude přát na poli jiném než čistě zábavním, a to ještě v drasticky omezené míře „doplňkového artiklu“ v denním tisku.

Vzmáhající se sebevědomí komiksu pochopitelně reflektuje i akademická sféra. Historická výzkumná větev českých comics studies se nejvýrazněji prezentovala v objemné kolektivní monografii Signály z neznáma (spjaté se stejnojmennou výstavou z roku 2013), která formou případových studií analyzovala selektivně výrazné oblasti českého komiksu a více méně předznamenala pevný tematický rastr, v němž se pohybují i dvousvazkové Dějiny československého komiksu 20. století.

Zatímco Signály z neznáma fungovaly spíše na principu pars pro toto, když z jednotlivých fragmentů (komiks pro děti, dobrodružný komiks, „klubácký“ komiks atd.) vytvářely předpoklady a teoretické základy pro celistvé uchopení tématu českého komiksu v kulturních dějinách, Dějiny československého komiksu 20. století přinášejí komplexní pohled na vývoj, proměny, mezikulturní vazby a kritickou reflexi žánru, přičemž pracují s detailní kauzalitou a převážně chronologickým řazením událostí.

Čtyřčlenný autorský tým Dějin je v poměrně unikátní situaci — jimi vytvářený dějinný narativ je první a nereaguje tedy na zformulované a normativně ucelené historické koncepce, nýbrž pouze na izolované „truismy“, které jsou obecně přijímány v komunitě komiksových nadšenců a konzumentů, a na dílčí akademické analýzy, které však nikdy nenabídly takto celistvý vhled do problematiky. V úvodním textu se kolektiv autorů ve složení Tomáš Prokůpek, Pavel Kořínek, Michal Foret a Michal Jareš vymezuje vůči zažitým pohledům, které fragmentárně nachází v psaní o československém komiksu: je to jednak jistá heroická stylizace komiksových dějin jako věčně přerušovaného vývoje, v němž spojení obrázků a slov stíhala jedna politicko-ideologická katastrofa za druhou, jednak je to dehonestace českého komiksu jako něčeho podřadného, infantilního a izolovaného od „velkých komiksových dějin“, v nichž dominují zralá díla francouzská a americká. Při uznání rámcové pravdivosti některých prvků těchto „předkomunikovaných závěrů“ však tvůrčí tým volá po jejich zpřesnění, revizi a kontextuálnímu domýšlení: „Dějiny, které nabízíme, chtějí narušovat a přehodnocovat tyto stereotypně přijímané, málokdy však v souvislostech uvažované a náležitě argumentované truismy. Naším cílem nebylo československý komiks obhajovat či vynášet ladnými chvalozpěvy do nebes, zároveň k němu však odmítáme přistupovat z apriorně povýšenecky shovívavých pozic těch, kteří vědí. Snažíme se jej dle našich schopností nejpoučeněji popsat, systematizovat a analyzovat“ (s. 15).

Onu systematizaci můžeme principiálně obrazně přirovnat ke komiksové sekvenci nestejně velkých panelů, které 20. století dělí na sedm chronologicky navazujících částí. Tyto „dějinné panely“ zohledňují zásadní historické mezníky (1918, 1945), ale zároveň i v obecném povědomí mnohem méně zakořeněné „interní mezníky“, které souvisejí s vývojovými proměnami komiksu jako takového. O slovo se tu hlásí v případě psaní dějin tak často kriticky reflektovaná umělost časového členění, ke cti Dějin československého komiksu 20. století budiž nicméně přičteno, že jejich narativní linie je i přes toto hybridní metodologické kritérium dostatečně zřetelná (byť místy ne úplně ekonomicky realizovaná), navíc zpřehledněná velmi prozíravým zařazením periodizačních os před jednotlivé hlavní kapitoly, které přehledně shrnují zásadní mezníky komiksové evoluce. Doplňkovou pomůckou je v tomto ohledu i periodizační tabulka, zařazená v dodatkovém svazku Rejstříky, která nabízí zhuštěnou podobu časové osy — k jednotlivým kapitolám a rokům jsou výčtově přirazena díla vycházející v daném údobí.

Systematizovaný příběh československého komiksu můžeme zjednodušeně shrnout následovně: mezi lety 1900–1918 se spojením dějové sekvence panelů tvořených slovy a obrázky rodí komiks pod vlivem zahraničních vzorů jako samostatná forma, která pozvolna hledá své místo především v dobovém tisku coby pravidelné anekdotické povyražení. Od roku 1918 do roku 1938 probíhá ustalování forem a základních funkcí, které komiks plní v kulturním prostoru, včetně ohledávání narativního potenciálu serializace. Rok 1938 je zlomový jako doba, kdy se zrodil foglarovský fenomén Rychlých šípů a s ním i vitální odnož „klubáckého“ komiksu, zároveň je počátkem první násilné „ideologické diskontinuity“. I když český komiks již ovládá základní prvky ideologické manipulace a služebnosti, protektorátní cenzura likviduje takřka všechen prostor k jeho publikování. Krátké dějinné „intermezzo“ třetí republiky slouží jako moment nádechu i vzkříšení předválečných tradic, nicméně rok 1948 a cenzurní zásahy mířící proti pokleslé a úpadkové „západní“ literatuře znamenají další „klinickou smrt“, z níž se komiks vymaňuje teprve ve druhé polovině let padesátých a výrazně pak v průběhu let šedesátých. Zde se uzavírá příběh prvního svazku.

Objemnější druhý díl začíná obdobím ohraničeným roky 1964 a 1971, které vymezují éru liberalizace a výrazné emancipace, v níž vedle vzniku největší stálice komiksového nebe, rozverného zvířecího Čtyřlístku, zazáří v oficiální sféře i formálně nejvýraznější a nejvlivnější postava českého komiksu Kája Saudek. Období, kdy komiks poprvé (byť s ochrannou rouškou ironie) proniká i do hlavního kulturního proudu (filmy Václava Vorlíčka) a vytváří předpoklady pro dorovnání se dobovému zahraničnímu trendu rebelantství a inovativnosti, naruší utužující se období normalizace. Pro ni již není komiks persona non grata a předmět pohrdání/striktní cenzury, ale mocenský aparát pochopitelně výrazně upřednostňuje jeho nekonfliktně zábavní či edukativní formu, izolovanou od potlačených západních inspirací. Přesto i zde nalézáme ohniska kreativity, která ovlivní český komiks na dlouhá léta dopředu (vedle Saudkovy tvorby odsunuté na marginálnějších mediální kanály je to především skupina autorů kolem časopisu ABC, navazující na bohatou tradici dobrodružné literatury). Právě tyto záblesky invence a větší tematické otevřenosti vytvářejí předpoklady pro sedmé období, vymezené lety 1985 a 1999, které je napřed svědkem pozvolného uvolňování poměrů na sklonku normalizace, posléze porevoluční exploze, následné rapidní publikační i tržní imploze (jako ostatně celá knižní kultura) a ke konci milénia postupného vymaňování se ze stagnace a hledání cest k rozkvětu, který bude následovat na počátku 21. století.

Autoři si nezvolili formu čisté bilanční chronologie, která by „rovnostářsky“ rekapitulovala jednotlivá periodika a knižní publikace, v nichž se komiks objevuje. Jednotlivé dějinné panely jsou děleny nejen do tematických podkapitol, které se zabývají různými žánrovými odnožemi, zároveň vedle úspornějších souhrnů celkové komiksové produkce paralelně sledují i „detailnější obrysové linky“ (abychom opět použili adekvátní terminologii). Podkapitoly vázané např. na konkrétní publikační platformy či širší tematická zaměření jsou střídány segmenty, které se zaměřují na proměny poetik vybraných výrazných tvůrců, jejichž dílo poskytuje produktivní náhled na dané období nebo zásadními publikačními fenomény, představující z hlediska vývoje komiksu podstatný zlom. Vedle obecných a výčtových pasáží (komiks pro děti, komiks v periodickém tisku apod.) se tak ocitají segmenty zacílené na konkrétní osobnosti, díla či publikační platformy. Výběr fenoménů a osobností je zde přiznaně částečně fakultativní, ale zároveň naprosto logicky a ústrojně koresponduje se zvolenými liniemi výkladu.

Můžeme tu však sledovat jedno z úskalí Dějin československého komiksu 20. století, které se dotýká samotného pojetí výkladu. Výčtové podkapitoly jsou občas doslova zatěžkány popisnými pasážemi, které rekapitulují (někdy absurdní) fabule marginálních komiksů. Především v prvním svazku, který rekapituluje alotria různých zvířátek a popletených pánů z novinových stripů, vzniká v některých částech textu nepřehledná skrumáž bizarních dějových sekvencí a jmen. Autoři i čtenáři se v tomto ohledu musejí navíc vypořádat i s nezvykle velkým důrazem, který je nutně kladen na přesnou deskripci komiksové formy — umístění daného titulu na stránce periodika, rozčlenění a počet jednotlivých panelů, ale též stručný popis kreslířovy linky, jenž občas nutně osciluje mezi věcností a hodnocením. Zatímco třeba snaha o zhodnocení hustoty šrafury a kresebné dynamiky působí náležitě, formulace jako „výprava do Foglarova chlapeckého světa jej [kreslíře — VS] viditelně bavila“ (s. 657) je v případě odborné publikace spíše irelevantní, byť se týká známého bonvivána a bouřliváka Káji Saudka. Jisté „hledání optimálního výrazu“ tak není charakteristické jen pro formující se československý komiks, který je předmětem zkoumání, ale i pro psaní o něm.

Případově zaměřené části publikace pracují obecně s mnohem propracovanějším analyticko-interpretačním stylem, který je schopen přesné a podnětné generalizace (např. základních narativních schémat). V některých případech jde však i o záležitost individuálního stylu autora — pasáže psané Pavlem Kořínkem vynikají místy obdivuhodně koncizní schopností postihnout základní náležitosti fikčního světa a kontextualizovat je se zahraničními komiksy, a to i v případě látky tak zdánlivě efemérní, jakou jsou dobrodružství dětské stálice Čtyřlístku.

Tyto drobné disbalance poškozují Dějiny československého komiksu 20. století především při lineárním a kontinuálním čtení, podobně jako některé problémy s úsporností výkladu, které prozrazují limity zvoleného modelu systematizace. Jedná se především o repetitivnost informací v „obecných“ a „případových“ kapitolách. Lze je jistě omluvit tím, že publikace je určená i k fragmentárnímu a nelineárnímu čtení, tudíž je třeba některé podstatné kontextové informace opakovat. Na několika místech jde nicméně o velmi podobné formulace, které prozrazují trochu násilné periodizační švy.

Pokud bychom setrvali u komiksové terminologie, jednotlivé panely se liší mírou svého prokreslení, elegance linky, dynamiky i úspornosti spojení výtvarné a slovní složky. Obecně lze však konstatovat, že zvolená systematizace i zpracování Dějin československého komiksu 20. století je v publikaci plně obhájená a drobné výhrady nejsou nikdy hluboce strukturního rázu. Jedná se spíše o dílčí pochyby nad úctyhodným korpusem analýz a deskripcí, které konstruují logický a argumentačně precizně podepřený model vývoje.

Zásadních přínosů publikace je vedle pečlivé pramenné práce a systematizace velmi bohatého materiálu hned několik. Již zmíněné „paralelní případové“ podkapitoly jsou hlubokými vertikálními sondami, které oproti výčtové horizontále rozkrývají širokou řadu kulturních i společenských souvislostí. Nejde jen o velmi precizní a demytizační rekonstrukce autorských peripetií Káji Saudka, který bývá často líčen jako ponižovaný král českého komiksu, či fascinující průřez „tvůrčí stabilitou v proměnách dějin“, jakou nabízí např. Ondřej Sekora a jeho notoricky známá mravenčí ikona. Neobyčejně cenný je kupříkladu výběr ne tak věhlasného, ale jistě pozoruhodného kreslíře a scenáristy Františka Voborského, který v období od roku 1927 personifikuje ohledávání ideologických možností žánru — jednak jako výnosného tržního artiklu na pomezí autorského díla a merchandisingu/reklamy (jeho seriál Pepina Rejholcová), ale i sílící flexibilitu a schopnost komiksu sloužit v tuzemských podmínkách jako nástroj agitace a propagandy (antisemitský strip Móricek).

Právě v případových oddílech krystalizují určité obecnější otázky po povaze a funkci komiksu, který vzniká jako čistě zábavní artikl obrázkového povyražení (s doprovodným textem, často veršovaným) a teprve postupem času ohledává širší potenciál spojení vizuální a textové složky (dlouhá nedůvěra k bublinám, možnostem vyprávět seriózní, kontinuální a spletitější děj). Postupné etablování komiksu jako média, které není jen vypravěčem anekdot a statickým souputníkem grotesky, ale dokáže též zprostředkovat napínavé příběhy, těžit se své seriality napětí a komerčního/politického potenciálu, je jakousi jednotící narativní linií především prvního svazku.

Dějiny československého komiksu 20. století nabízejí místo líčení diskontinuit a pošlapaných tradic poněkud jiné vyprávění o dějinách, ve kterých naopak hraje roli neustálé navazování na etablované modely, jejich kříšení v podobě reprintů/variací, drobné přehodnocování a téměř neustálé navazování na přetržené „pokrevní linie“. Celým korpusem textů procházejí různě vitální linky, které fungují jako pojivo výkladu — edukativní dětský komiks, komiks jako zdroj infantilního eskapismu, komiks jako médium paradoxního „měšťáckého výsměchu měšťáctví“ (v pozdější podobě bychom pro něj mohli použít označení „bakalářská“ historka), „klubácký“ komiks jako nositel dobrodružných, ale i výchovných a organizačních prvků, dobrodružný a vědecko-fantastický komiks, který i v době normalizace umožňuje alespoň částečně suplovat vzrušení ze zahraniční produkce. Leitmotivem obou svazků je zápolení různých forem komiksu s veřejným, ale i odborným uznáním, které by obrázkům s bublinami přiřklo alespoň dílčí závažnost a právo sloužit k něčemu jinému než k povyražení dospělých a edukaci dětí.

Nesmírně užitečné je v této souvislosti zařazování podkapitol o kritické reflexi komiksu. I zde lze konstatovat podivuhodnou stabilitu. Otázka, zda je komiks úpadkovou, kýčovitou, ohlupující a zavrženíhodnou formou, která nemá v kultivované společnosti co dělat, zda jde pouze o žánr se špatně využitým potenciálem či suverénní a rozvíjející se umělecké médium, prostupuje všemi sedmi hlavními kapitolami v různých formulacích, politických kontextech a ideologických formacích. Je až překvapivé, jak petrifikovaná jednotlivá stanoviska jsou — i v rétorice některých polemik devadesátých let doznívají ozvěny moralistních posměšků meziválečných a politicky ideologizovaných odsudků doby poválečné. Tento „druhý plán“ historického výkladu je klíčový pro pochopení vývoje komiksu, který jako by byl po většinu 20. století přiškrcený. Zatímco (poněkud zjednodušeně řečeno) vrstevník film nachází v umění postupně rovnoprávnou pozici a z pouťové senzace se mění v respektované médium, úloha komiksu se (a zvláště v československém kontextu) jeví velmi dlouho jako submisivní. Je to prostředek zábavy, zpestření, zvýšení prodeje, undergroundové revolty, ale až do šedesátých let čeká, než mu zahraniční terminologie přiřkne čestný atribut románu (graphic novel) a tím i obecný stupeň relevance.

Podstatnou složkou Dějin československého komiksu 20. století je zhuštěný paralelní výklad o vývoji zahraničního komiksu, který čtenáři i autorům umožňuje postihovat vzájemnou propojenost i izolovanost domácí odnože. Na jedné straně stojí bohatá překladová tradice, která především v liberálnějších etapách umožnila čtenářům i tvůrcům poučit se z progresivního vývoje především komiksu západního. Na straně druhé ovšem jednoznačně vystupuje odtrženost a uzavřenost domáckého světa tuzemského komiksu. V podmínkách silné mocenské kontroly, která provází velkou část československých dějin, je zcela logické, že zdejší komiks nemá šanci s čestnými výjimkami dlouho vstřebat inovativní, rebelantský a ambivalentní náboj zahraničních ikon (svébytnou poetiku Jeana „Moebiuse“ Girauda a francouzského okruhu autorů kolem časopisu Métal Hurlant, prvotní ikonickou neproblematičnost a pozdější postmoderní skepsi superhrdinského komiksu, subjektivní náboj biografických komiksů atd.). Zároveň je ale v poetice československého komiksu patrná jistá forma úmyslné národní uzavřenosti, záliba v idylických lidových světech i selektivních „klubáckých“ strukturách, které o vesmíru či exotických krajích nechají občas některého ze svých hrdinů jen bouřlivě snít. Nabízí se otázka, zda jde o jev inherentně přítomný ve vývoji národních variant žánru od počátku, nebo o obrannou reakci na dějinná příkoří, v nichž téměř každé období tání vystřídalo období mocenského utužování.

S trochou nadsázky tak po sesazení všech sedmi panelů, které Dějiny československého komiksu 20. století nabízejí, vystupuje do popředí trojice pilířů, jež jsou pro domácí vývoj žánru ve sledovaném období obzvláště nosné. Je to infantilní anekdotická taškařice se zvířátky, která vychází z ladovské a sekorovské větve a v posledních dekádách se díky Čtyřlístku projevuje jako jedna z mála univerzálně životaschopných linií odolávajících politickým a tržním tlakům; dále formativní klubácká dobrodružství, která (paralelně s nástupem americké heroické ikony Superman) v roce 1938 nastartovala odolnou vlnu komiksů o organizovaném a čestném chlapectví; a konečně autorská osobnost Káji Saudka, která svým výrazným stylem a dravou ironií ztělesňuje ojedinělý prototyp volnomyšlenkářského komiksového auteura.

Tato prostá čtenářská redukce československých komiksových dějin je však jen jedním z mnoha směrů, kterým podnětná a obsáhlá publikace Dějiny československého komiksu 20. století umožňuje kráčet. Kolektiv autorů dokázal ze (zatím) téměř v úplnosti uchopitelného pole dějin československého komiksu vytvořit přehlednou a funkční strukturu s čitelnou vnitřní logikou, dovedným vyvracením/precizováním zažitých truismů, obdivuhodnou informační nasyceností a celou řadou míst, které volají po hlubší interpretační sondě a budování dalších kauzálních, intertextuálních a intermediálních vazeb. Jako v případě každého dobrého komiksu jsou stylová poslední slova druhého svazku „Pokračování příště“ provázena příjemným čtenářským očekáváním. Další dekády totiž bez debat nabídnou množství vzrušujícího materiálu k systematizaci a analýze.

Tomáš Prokůpek — Pavel Kořínek — Martin Foret — Michal Jareš: Dějiny československého komiksu 20 století. Praha, Akropolis 2014. 1 088 stran ve třech svazcích.

Vyšlo v České literatuře 5/2015