LUCIE ANTOŠÍKOVÁ
Odborné práce Vladimíra Papouška se vyznačují jednou základní kvalitou — vytrvale a účinně destruují zdi a stereotypy, které se během let navršily a zbytněly mezi jednotlivými částmi české literatury. Ať už jde o zažité dělení na literaturu exilovou a domácí, nebo o celkové vymezování pole, označovaného pojmem česká literatura. Má také velký podíl na ocenění díla (a snad i pochopení osudu) českých exulantů Egona Hostovského, Zdeňka Němečka či Milady Součkové; a stejně tak doširoka otevírá a popisuje síť vztahů české literatury ve svém pojetí moderny. Poslední Papouškova kniha, Věž a království: Olga Barényiová — studie o díle, pokračuje v tomto úsilí v oblasti snad nejnevděčnější, totiž na styčném poli české a německé literatury, navíc v období Protektorátu Čechy a Morava.
Dílo Olgy Barényiové znají dnes v českém prostředí pouze zasvěcení, konečně na pultech knihkupectví jsou českému čtenáři dostupné pouze dva z řady jejích románů — Román (v roce 2015 ho vydalo nakladatelství Akropolis) a Pražský tanec smrti (2012, Plus). Ostatní knihy se od čtyřicátých let reedice nedočkaly, byť ve své době Barényiová zářila mj. jako autorka divadelních her. Podobně žalostná je i novodobá kritická reflexe autorčina díla, vedle Vladimíra Papouška (recenzované knize předcházely tři studie) mu — v roli bohemisty — věnoval studii ještě Robert Pynsent. Důvod je zřejmý: národní filologie se své omezenosti na jediný jazyk zbavují jen zvolna.
Vladimír Papoušek podává ve své publikaci českou i německou část autorčina díla jako celek. Kniha Věž a království je rozdělena do osmi kapitol a vybavena obrazovou přílohou, anglickým shrnutím, bibliografií (ta je přehledně zpracována podle jednotlivých děl autorky, doplněna seznamem sekundární literatury) a jmenným rejstříkem. Příjemná je i graficky a na dotek — útlý svazek s čistým výrazem. Čistá je také metoda Papouškova přístupu k dílu Barényiové. Drží se téměř bez výjimky chronologie vydání her, představuje jednotlivá díla a pokouší se nastínit vztahy mezi nimi a vývoj autorčiny poetiky.
Vladimír Papoušek je erudovaný literární historik a v textu se promítá jeho rozsáhlá znalost evropské literární tradice — nejsou to jen neustálé odkazy k nejrůznějším souvislostem, ale také funkční usazení autorčina díla do středoevropského kontextu. Ačkoli pro začínajícího literárního vědce nebo studenta jsou tyto kontextualizace přínosné, na některých místech působí demonstrace vědomostí o literární moderně nadbytečně až samoúčelně. Za všechny uveďme příklad, kdy Papoušek (funkčně) připomíná výlučnou rétoriku autora jako součást vypravěčského image u Gida, Součkové a Johna, aby vedl paralelu s Řezáčem a vymezil na tomto základě konečně i Barényiovou, pokračuje: „Není potřeba připomínat, že jazyk a řeč se stanou ve dvacátém století i jedním z hlavních témat filozofie, protože prosté reprezentativní funkce jazyka, představa, že slovo se jednoduše váže k objektům a událostem, je uvedena v pochybnost počínaje Wittgensteinem po různé školy analytických filozofů“ (s. 106). Nejde o to, že by neměl pravdu — jen váhám, jakou úlohu podobná doplnění v monografii splňují.
Podobné poučky prorůstají text na mnoha místech. Extrémním případem je pak celá první kapitola knihy, o níž se autor v úvodu eufemisticky vyjadřuje, že „je věnovaná teoretické úvaze a s dílem Barényiové souvisí pouze volně, stejně jako druhá kapitola, kterou tvoří analytická deskripce dobového a literárního dějinného kontextu“ (s. 9). Zatímco druhou kapitolu je možné číst jako — byť poněkud svérázně pojaté, nicméně bezesporu pozoruhodné — pozadí, na něž se dílo Olgy Barényiové promítá, první kapitola knihy Věž a království vyznívá v kontextu monografie poněkud samoúčelně, neboť je prostorem pro autorovu potřebu vyjádřit svůj názor na místo literatury ve světě a na roli moderního spisovatele. Nezvyklé a snad i nadbytečné zařazení kapitoly tohoto charakteru je ovšem v českém prostředí ambivalentní, je možné je zároveň vnímat i jako osvěžení, jako žádoucí formulaci/prezentaci výrazného konceptu literatury. Tím spíš, že Papoušek dokáže na pozadí svého konceptu vyložit něčí dílo zevnitř. (Ovšem vzhledem k opravdu velmi volnému spojení se zbytkem knihy se i tak nadále vnucuje otázka, proč tato studie nebyla vydána samostatně.)
Co mi však bralo potěšení z četby a místy zastiňovalo i inspirativní rozměr textu, byl styl, jakým je kniha psána. Autor ve svém čtenáři nehledá partnera k diskuzi, ale spíše učenlivého žáka (snad je to dáno letitou pedagogickou praxí Vladimíra Papouška). Často autoritativně předkládá tvrzení, kterým chybí dostatečná argumentace, na mnoha místech se nezabývá vysvětlením ani nedokládá své závěry ukázkami. Příkladů by bylo možné uvést mnoho, jen pro ilustraci: V knize se opakovaně tvrdí, že Olga Barényiová je ve všech svých románech fascinována smrtí, rozkladem a zánikem. Na straně třicet sedm hledá pro své tvrzení dokonce oporu v odkazu k hodnotám nacionálního socialismu: „Autorka se tu spíše pohybuje na širokém poli dobové záliby v estetizaci síly a vůle, jehož zdroje je možné hledat už u Nietzscheho. Nicméně je zřejmé, že tu hrají roli i prvky nihilistického postoje k životu, kultu smrti a tendenci možná až k jisté nekrofilii, kterou shledává Erich Fromm i v rétorice Adolfa Hitlera“ (s. 37). Aniž by svoji tezi pečlivě doložil dopovídajícími ukázkami/analýzami (soustředěnými nejlépe na jednom místě), opakuje Papoušek její variace po stránkách knihy, např.: „Až nekrofilní posedlost Olgy Barényiové, která se projevuje v celém jejím díle […]“ (s. 50). Ačkoli nemám podobně podrobnou čtenářskou zkušenost s celým spisovatelčiným dílem, dovoluji si toto tvrzení zpochybnit na základě Románu (1945), kde žádnou fascinaci smrtí, nota bene nekrofilní posedlost tímtéž neshledávám. Postoje postav Románu bych nazvala spíš posedlostí životem, ať už se jedná o statečně trpící děvčátko, zkrachovalou herečku nebo milenku v neopětovaném vztahu.
Jakkoli jsem knihu Vladimíra Papouška četla s chutí, nemohu s ním souhlasit v několika ohledech. Tím prvním je jazykové sebeurčení autorky, šířeji viděno její prožívání němectví. Papoušek tvrdí, že „Barényiová je cizinka píšící velmi dobře česky, ale zároveň vnímající svou jinakost. Proto možná ona marginalizace jazykových rozdílností, která má za úkol smazat odlišnost česky píšící autorky s nečeskou historickou zkušeností“ (s. 47). Papouškovo tvrzení doprovází ukázka z románu Rybí náměstí: „Když se jich někdo ptá, jaké jsou národnosti, podívají se rozpačitě stranou a pak řeknou někam do větru: »My jsme přece lidé z Města na Modré řece!« »Ale jaká je vaše národnost?« Pokrčí rameny a opakují netrpělivě: »My jsme přece z Města na Modré řece!« »A jaká je vaše mateřská řeč?« Podívají se na vás zkoumavě: Snad není ten člověk od policie?“ (cit. na s. 46). Ukázka podle mého názoru žádnou marginalizaci jazykových rozdílností ze strany autorky nedokazuje, neboť lidé váhající zodpovědět otázku po své mateřštině mohou být motivováni strachem, neochotou nebo jiným situačním vztahem k tazateli. Tím spíš, že této otázce předcházejí ze strany cizího člověka poměrně osobní otázky po národnostním sebeurčení.
I v případě, že připustíme, že Barényiová v Rybím náměstí jazykové rozdílnosti marginalizuje, nedokázala bych tak jednoznačně jako Papoušek vyvozovat, že cílem této marginalizace je smazat odlišnost autorky. Stejně dobře se může jednat o charakterizační prvek prostředí, nemotivovaný psychologickými pohnutkami. Co vypovídají o svých autorech literární obrazy z mnohonárodnostního Slezska? Stejně tak uvážíme-li, jak málo lze doložit z biografie autorky, mohli bychom se ptát: Je Barényiová skutečně „cizinka“ jen proto, že je uváděna její německá národnost? Jak je to s onou její nečeskou historickou zkušeností? Věřím, že Papoušek má pro svá tvrzení důvod, ale odborná literárněvědná komunikace není přeci záležitostí víry. Uvítala bych proto pečlivou argumentaci, která by umožnila sledovat, jak autor dospěl ke svým závěrům a hodnotícím soudům.
Jak mohou být podobná autoritativní tvrzení pro svého původce zrádná, dokládají výsledky badatelské práce Dušana Hübla a Jiřího Novotného, uvedené v programu k divadelnímu představení s názvem Olga Barényi: Zde jest vše marné?, jež proběhlo v říjnu 2015 v Praze ve Vile Štvanice. Z jejich hutného biografického textu, opírajícího se zejména o materiály z Archivu bezpečnostních složek, vyplývá jednak to, že Olga Barényiová se v dvacátých letech uplatnila jako herečka ve Frejkově Divadle mladých, jednak z něj vystupuje značně odlišný pohled na spisovatelčin původ. Olga Barényiová se podle jejich závěrů nejdřív jmenovala Aloisie Anna Voznicová a pocházela z Kroměříže, poté žila v Praze, následně v Bratislavě a ve Vídni. Není naším cílem reprodukovat závěry jiných autorů, shrňme pouze, že jejich zjištění se rozcházejí s předpoklady, na nichž Vladimír Papoušek staví své interpretace.
Bylo by však příliš snadné poměřovat knihu nově objevenými skutečnostmi, proto svou pozornost soustředím na některé teze, které pokládám za nedostatečně argumentované či problematické. Jako spornou či jazykově necitlivou vnímám Papouškovu interpretaci jména hlavní hrdinky románu Překrásná země. Dívka se jmenuje Lálinka a Papoušek toto jméno vykládá jako zavádějící implikaci vyprávění pro děti nebo naivní ženskou četbu (s. 95). Nemůže být spíš Lálinka (intimní) variací na Olgu, tedy možnou sebeprojekcí Olgy Barényiové? (Ve světle zmíněného divadelního představení lze uvažovat také o verzi Lojzičky.) Případně by se mohlo jednat o další variantu jména Járinka, které se v jejím díle těší zvláštní pozornosti. Sám autor dokládá, že postavy u Barényiové skrze jednotlivá díla procházejí, byla bych proto velmi opatrná některou z nich absolutně ze souvislostí vytrhávat nebo podezírat z izolovanosti.
Přinejmenším dvě knihy Olgy Barényiové jsou inspirovány postavou tragicky zemřelé Jarmily Horákové: Herečka (1944), Šťastná Jarynka (1944), z této perspektivy by snad bylo možné číst i román Překrásná země (1943). Zdráhám se kombinovat, jelikož svoje úvahy mohu v tuto chvíli doložit jen hereckou identitou postavy Románu, dokážu si však představit, že postava herečky Jarmily nějakým způsobem prolíná a ovlivňuje i postavy s autobiografickým základem. Na základě své čtenářské zkušenosti s knihami Olgy Barényiové i poznatků ze studie Vladimíra Papouška totiž usuzuji, že Barényiová patří k autorům, kteří v jistém smyslu píší neustále jednu knihu o sobě, jakkoli variovaně a performovaně (performovat je mimochodem zřetelně nejfrekventovanější slovo recenzované knihy).
Nerozumím proto úplně tomu, když se Papoušek pozastavuje nad faktem, že kromě prvního dílu tetralogie Janka, věnovaného zániku starého světa, se Barényiová, publikující pod tímto jménem v letech 1940–1945, důsledně vyhýbá reflexi dějinných traumat a „soustředí se jen na autobiografické sebepozorování, které pak variuje ve svých textech s větším či menším zdarem“ (s. 119). Přijde mi to logické, tím spíš v tak nepřehledné době. Co jiného může člověk — byť autor — skutečně poznat než sebe sama? Reflexe vlastní existence je bezesporu jednou z nejvěrohodnějších literárních cest ke skutečnosti. Papoušek označuje Barényiové knihy (především Překrásnou zemi, ale nejen ji) za originální příklad existenciální prózy v českém prostředí (s. 104). Předpokládala bych, že v tomto typu literatury se konkrétní dějinná zkušenost jedince obráží a reflektuje, třebas není tematizována. Tím spíš, jedná-li se o „tytéž“ postavy, které se v díle vyvíjejí. (Na tomto místě narážím na spojení postav mezi díly tetralogie, které Papoušek popisuje, nikoli na svoji vlastní hypotézu.) I proměny autorčina jména, pod nímž publikuje — Barény, Barényiová —, reflektují dobu a jedince v ní; stejně tak odpovídají utrženému historickému traumatu změny v jejím díle po roce 1945.
Předtím, než jsem se seznámila s výše zmíněnými objevy pánů Hübla a Novotného, vnímala jsem na pozadí paměťových studií jinak než Vladimír Papoušek otázku německých románů Olgy Barényiové, především Pražského tance smrti. V otázce autobiografičnosti nejde o to, nakolik popsaná hrůza odpovídá hrůze historicky zaznamenané. Psychoanalytik a historik Dori Laub ve svém výzkumu traumatu u lidí, kteří přežili Osvětim, doložil, že „lživá“, nadnesená svědectví o momentech táborového života, především těch vypjatých, jsou z hlediska fungování lidské psychiky nejen pochopitelná, ale zcela legitimní a vědecky srozumitelná. Když jeho pacientka hovořila o čtyřech hořících komínech při výbuchu pecí během povstání v koncentračním táboře, a ony přitom hořely dva, Laub vysvětluje, že v nadneseném počtu komínů nalezlo její podvědomí výraz pro neuchopitelnou hrůzu, které byla svědkem.
Paralelně to, co Papoušek označuje „za senzační fabulaci opřenou o fragmenty skutečnosti kontaminované městským mýtem“ (s. 121), by mohlo být pokládáno za zástupný výraz pro něco jiného, co autorka prožívala jako stejně hrůzné a co její vědomí nemůže vyjádřit přímo. Nic na tom nemění, pokud si při hledání výrazu pro prožité trauma vypůjčuje z dobově uplatňovaných narativních vzorců, když popisuje novorozence přibité na vrata a podobná další těžko uvěřitelná zvěrstva. Tyto a podobné obrazy spoluutvářejí jazyk díla, jsou nástrojem příběhu, jakkoli se snad zdají být jeho poselstvím. Papouškovo tvrzení, že „vnitřní svět já je [v německojazyčné tvorbě] zcela opuštěn“ (s. 120), se na pozadí vlastností autobiografie obsahující traumatickou zkušenost zdálo nevěrohodné. S ohledem na prezentované biografické souvislosti (účast v odsunu apod.) jsem se domnívala, že je to naopak bolestně zasažený vnitřní svět já, ztělesněný vypravěčkou, „která soudí dějinné události a jejich aktéry“ (tamtéž) a v románu Pražský tanec smrti jsem viděla logické a organické pokračování díla Olgy Barényiové z období protektorátu. Nejen proto, že „technika se příliš nemění a občas se řízeně vrací i ona vyzkoušená strategie promlouvajících nevinných dětských bytostí“ (s. 120), ale i proto, že román zdánlivě opět vycházel z existenciální zkušenosti autorky, z její niterné reflexe bezprostředně žitého světa.
S vědomím, že Olga Baréniová nebyla účastna divokého odsunu, ale že odjela i s manželem až v únoru roku 1946, se musím přiklonit k Papouškově chápání románu Pražský tanec smrti jakožto senzační fabulaci. Vrací mě to nicméně k požadavku jasné argumentace a k poukazu na to, že shromáždění dostupných dokladů pro jednotlivá tvrzení bych očekávala i ze strany autora monografie.
Chápu, že v analýze díla autorky hlásící se k česko-německé identitě, ženy aktivního nacisty žijící v protektorátu, musí zaznít otázka antisemitismu. Tím spíš, je-li později kritikou napadána pro svůj radikalismus a slepotu k realitě druhé světové války. Papoušek se s touto otázkou vypořádává domněnkou, že Barényiová reprodukuje lidový antisemitismus (s. 75). Na základě uvedených ukázek se spíš kloním k přesvědčení, že toto téma je v jejím díle marginální, že její obrazy Židů svědčí o kvalitách jejího pozorovacího talentu ve specifickém prostředí; že se jedná o charakterizační rys prostředí, nepříznakový ve smyslu ideové roviny díla.
Jistým způsobem přináší studie Vladimíra Papouška víc poznatků o moderně než o samotné autorce, což ovšem hodnotím kladně. Barényiové dílo se tak stává nedílnou součástí svého okolí. Jako velmi přínosná se v tom ohledu jeví neustálá konfrontace díla a jeho výkladů s dobovým přijetím, která čtenáři umožňuje srovnávat pohled tehdy a teď a na tomto pozadí si uvědomovat další a další souvislosti.
Vladimír Papoušek pro svoji knihu zvolil název Věž a království: „Věž a království, symboly převzaté od Ibsena, se u Barényiové obsedantně vracejí, protože označují existenciální pozice a životní strategie jejích hrdinů. Věž jako existenciální projekt v čase lidského života a království jako nenaplnitelná touha a ideál, jejichž nedosažitelnost se stává indexem životního zklamání a skepse hrdinů i vypravěčky, původcem jejich sarkasmu a ironie“ (s. 115). Podobnou kombinací naivní křehkosti a cynické cílevědomosti a skepse nakonec Vladimír Papoušek charakterizoval i samu autorku Olgu Barényiovou.
Vladimír Papoušek: Věž a království. Olga Barényiová — studie o díle. Praha, Filip Tomáš — Akropolis 2014. 171 strana.
Vyšlo v České literatuře 2/2016.