PAVEL JANOUŠEK

Jestliže hned první slova publikace zní: „Ohlašuji předem, že tato kniha není teoreticky objevná“ (s. 7), není to výrazem autorovy nejistoty, ale naopak potvrzením jeho přesvědčení, že názory, jež zformuloval ve starší práci Heterocosmica. Fiction and Possible Worlds (Baltimore/London 1998; česky s tit. Heterocosmica. Fikce a možné světy, 2003), jsou natolik platné, že je lze bez problému aplikovat na každý nový materiál.
Důvody, proč se k této operaci odhodlal, přitom autor uvádí dva. Prvním z nich je fakt, že v anglické verzi Heterocosmik „zanedbal českou literaturu“, a tudíž se nyní rozhodl předvést, že svůj teoretický systém dokáže funkčně vztáhnout i na českou prózu. Důvodem druhým je pak skutečnost, že počešťování Heterocosmik Doleželovi poskytlo příležitost se zpětně seznámit se současnou českou teorií a historií literatury, k čemuž v době, kdy působil v zahraničí, neměl dostatek příležitostí. Způsob, jakým v knize své poznatky prezentuje, ovšem naznačuje rovněž důvod třetí: vzhledem k tomu, že teorie fikčních světů u nás v posledních desetiletích značně zdomácněla a Doleželovy názory jsou rozvíjeny či recyklovány mnoha badateli a badatelkami, přítomná kniha má svého autora reprezentovat také jako toho, kdo se po návratu z ciziny hlásí ke svým dobrým žákům a přijímá tak roli zakladatele dané teoretické školy.
Pedagogický charakter prostupuje celou publikací, která je pojata jako předvedení předem daného, již hotového teoretického systému na nové, potenciálnímu čtenáři kulturně a jazykově blízké literatuře. Autor proto důsledně dbá na učenost i názornost, na didaktickou posloupnost výkladu. Interpretovaným prozaickým (a historickým) dílům je pak přisouzena funkce materiálu, na němž lze daný systém přesvědčivě vyložit a demonstrovat tak interpretační a metodologické možnosti preferované teorie. V tomto slova smyslu jsou Heterocosmica knihou obdivuhodně koncizní, kterou lze doporučit každému studentu bohemistiky jako jednu z těch, které mu mohou pootevřít cestu k „tajemstvím“ vyššího stupně myšlení o literatuře. Jejich přínos je minimálně v tom, že svého adresáta nutí, aby si naplno uvědomil rozdíl mezi životem a literaturou, řečeno s autorem, mezi světem aktuálním a možnými světy fikčními, které jsou výsledkem umělecké aktivity spisovatelů a přes svou rozmanitost jsou tvořeny podle určitých popsatelných literárních pravidel.
Působivost knihy znásobuje rovněž to, že je prostoupena autorovým nadšením pro umělecky hodnotnou literaturu, jakož i jeho přesvědčením, že prezentovaný systém a metoda představují nejen možný, ale vlastně nejlepší a nejvědečtější přístup k literatuře, což jeho argumentaci vtiskuje charakter normy. Čtenář je tudíž veden k tomu, aby přistoupil na Doleželem prezentované pravdy a stal se jejich vykladačem a propagátorem — tak, jak to udělali již mnozí před ním. Dovolte však recenzentovi, aby autorův systém a metodu nahlížel poněkud jinak: jako stvořený myšlenkový konstrukt, který lze pozorovat z určitého odstupu, neboť stejně jako každý jiný obdobný konstrukt vyrůstá ze zcela konkrétních předpokladů, daností a axiomů a jako takový má rovněž své vnitřní limity a hranice.
Knihu otevírá úvod, v němž Doležel shrnul východiska a základní teze vlastního pojetí teorie fikčních světů tak, jak je celkem dobře známe z jeho předchozích publikací, případně z prací jiných autorů zasvěcených stejným východiskům. V celé práci se přitom projevuje, že on sám k této teorii dospěl jako příslušník generace, která se v klíčovém okamžiku svého odborného zrání distancovala od vulgárního marxismu, přičemž proti jeho žvanivosti jako nepopiratelnou vědeckou metodu postavila metodu strukturalistickou. Patří tedy k těm, kteří byli zasaženi neslučitelností marxistického pojetí literárního díla jako přímého odrazu sociální reality (a nástroje, jehož prostřednictvím se má tato realita měnit) se strukturalistickým důrazem na strukturu a estetickou hodnotu díla, na autonomnost literatury a svébytnost literárních procesů. O historickém rozměru tohoto protikladu v knize nepadne jediné slovo, nicméně je latentně neustále přítomný a vystupuje na povrch vždy, když autor cítí potřebu znovu a na různé způsoby opakovat, že literaturu a její hodnotu nelze poměřovat životem, neboť to by bylo projevem „primitivního pojetí fikce, které se vyznačuje takovými normativními požadavky, jako že fikční postav; musí být »živé« nebo »plnokrevné«, že jejich charakter musí odpovídat jejich prostředí“ (s. 30).
Jako příslušník české strukturalistické generace je Doležel důsledně díloa textocentrický. Spisovatel jako fyzická osoba jej absolutně nezajímá a mimo jeho zorný úhel je rovněž osobní, historický a sociální kontext vzniku díla. A to i tam, kde tyto kontexty prokazatelně hrají svoji roli. Jeho argumentace vždy preferuje imanentní kauzality vyrůstající z literárnosti díla.
Příkladem může být výklad Hrabalovy Příliš hlučné samoty (s. 91–93), respektive faktu, že dvě rukopisné varianty této prózy končí sebevraždou ústředního hrdiny a vypravěče, zatímco varianta třetí sebevraždu posunuje do roviny snu, z něhož se vypravěč vzápětí probudí „mezi lidmi“. Doležel to interpretuje jako autorův strach z neobvyklého narativního postupu, jako důsledek toho, že se tvůrce textu „zalekl příliš radikálního vypravěčského experimentu“. Za ten lze podle něj považovat posmrtné vyprávění v ich-formě, neboť to je věc fyzicky nemožná. Ponechává tudíž stranou možnost, že by Hrabal konec prózy varioval s vědomím, že „snová“ verze konce byla v danou chvíli, v socialistickém Československu, cenzurně průchodnější, protože ji lze číst jako pozitivní návrat do života, a tedy i jako akceptaci daného sociálního stavu. Naopak sebevražda motivovaná hrdinovou neschopností tento stav přijmout byla v příkrém rozporu s oficiálně proklamovaným společenským optimismem. Nepřekvapí proto, že Příliš hlučná samota byla právě s tímto „přijatelnějším“ závěrem oficiálně vydána v knize Kluby poezie (1981). Hrabal navíc nebyl první, kdo v dějinách české a světové literatury obdobný postup zvolil. Významová neutralizace něčeho, co by adresáty nebo schvalovatele textu mohlo dráždit, prostřednictvím motivu-rámce nezávazného snu, je tradiční a oblíbenou literární figurou. Viz například transmutace dramatické grotesky Ladislava Klímy a Arnošta Dvořáka Matěj poctivý (1922), která se v prvním znění zdála příliš provokativní, a byla tudíž přepracována na Matějovo vidění (1923). Případně rozmanité varianty závěru hry bratří Čapků Ze života hmyzu (1922).
Třebaže tedy spisovatelé jako fyzické a psychické osoby žijící v určité konkrétní historické době Doležela nezajímají, součástí jeho dílo- a textocentrismu je důraz kladený na akt tvorby textu. Tedy na autora jako toho, kdo osnovuje fikční světy, a je tudíž „médiem“, skrze něhož se naplňují obecně platná pravidla a zákonitosti významové výstavby díla. Rozpoznání těchto pravidel a zákonitostí je podle Doležela hlavním úkolem literární vědy: poetika literárního díla a její proměny v čase mu představují jediná specificky literárněvědná témata, zatímco ostatní přístupy k literatuře spadají do jiných věd, nejspíše do obecné historie nebo sociologie.
Důraz na akt utváření díla se promítá rovněž do razantního odmítání recepční estetiky Kostnické školy, respektive všech názorů, jež povyšují roli recipienta a činí z něj důležitého, ba dokonce rovnoprávného aktéra literární komunikace. Doleželovi je čtenář pouze tím, kdo rekonstruuje — přesněji, kdo je povinen správně rekonstruovat — významy stvořené autorským činem. Proto hájí přesvědčení, že žádný čtenář dílo nikdy nemění. Myšlenku, že by kontext, v němž je dílo čteno, mohl pozměnit způsob jeho vnímání, a dokonce mu vdechnout nový rozměr a život, Doležel odmítá. V této souvislosti oprávněně poukazuje rovněž na rozdíl mezi laickým a expertním čtením, a argumentaci čtenářem tudíž vnímá jako projev badatelského subjektivismu, jenž se skrývá za čtenáře předstíraje, že jde o objektivní kategorii. Zatímco laické čtení podle něj víceméně kráčí ve stopách do textu zafixovaného autorského činu, expertní argumentace čtenářem je „maska a loutka“ umožňující badateli prezentovat cokoli, co si sám přeje a „za co nemá odvahu přijmout odpovědnost“ (s. 15–16).
Stejně skeptický je pak Doležel i k většině dalších poststrukturalistických přístupů k myšlení o literatuře. V této souvislosti rozsáhle cituje z knihy Petra Bílka Hledání jazyka interpretace (k modernímu prozaickému textu), na níž ho zaujaly zejména pasáže, které popisují posun severoamerické, respektive světové literární vědy od dřívějšího respektu k autonomii a literární specifičnosti textu k dnešnímu subjektivnímu vymezení sebe sama jako recipienta (ať individuálního, nebo spjatého s nějakou komunitou), jenž má právo číst díla (ale i dějiny literatury) po svém. Z Bílka přebírá rovněž tuto hodnotící větu: „Namísto textově-objektové analýzy a interpretace nastupuje nadtextově zaměřená rétorika, namísto hledání a objevování toho, co se skrývá uvnitř textu, se klade důraz na »přehodnocování«, »oproštění se«, »demaskování«, odvíjející se od entit mimo textových“ (s. 18).
S takto vyjádřeným názorem se bezpochyby věcně shodnu. Ovšem způsob, jakým Doležel Bílka cituje, současně dokládá, že recipient skutečně může intenci citovaného textu výrazně posunout. Doležel totiž citovaný výrok čte doslovně, jako přesný a tvrdý odsudek poststrukturalismu. Avšak ten, kdo zná další odborné působení Petra Bílka jako literárního vědce a pedagoga, citovaná slova nutně musí vnímat jako první formulaci nečekaného a vítaného objevu, které badatel dosud zaslepený „zdejší výchovou“ během svého amerického pobytu učinil a který jej inspiroval a motivoval ke změně jeho přístupu k literatuře. K tomu, aby se i on vymezil vůči české literárněvědné tradici a vydal se na cestu literární vědy pojímané jako dobrodružství, které má badatel rétoricky spoluprožívat se svými žáky a dalšími adresáty, a hlavně před nimi. Takto pojaté badatelské dobrodružství pak logicky musí demaskovat a přehodnocovat nudu dosavadních vědeckých konvencí a oprošťovat se od jejích axiomů, včetně těch strukturalistických.
Lubomír Doležel je reprezentantem českého strukturalismu i tím, že své vědecké počátky spojil s lingvistikou, tedy se zájmem o jazykové prostředky a postupy, jež umělecký text, tedy text s dominancí estetické funkce, odlišují od textů s funkcemi jinými. Věren svým východiskům přitom došel k poznání, že tuto odlišnost lze v próze nejlépe doložit na obecnější rovině makrostrukturní; vyjádřit ji jako opozici mezi texty pracujícími s literární fikcí a texty, kterým fikční rozměr schází. Teorie fikčních a možných světů Doleželovi umožnila překročit rovinu jazyka a posunout se na vyšší a obecnější úroveň, začal ji používat jako univerzální klíč, jehož prostřednictvím lze „odemknout“ libovolný text a identifikovat míru jeho uměleckosti. Fikční světy se mu staly svébytnou jednotkou umělecké prózy a referenčním rámcem, k němuž začal vztahovat nejen užité jazykové postupy, ale i všechny ostatní prvky tak, jak je generují narativní pravidla výstavby uměleckého textu. Počínaje dějem a autorskou volbou adekvátní výpovědní formy přes užité motivy až po konstrukci postav.
Jistota, že jediným distinktivním rysem, na jehož základě lze umělecké texty spolehlivě odlišit od všech ostatních, je právě a jen schopnost prózy konstruovat fikční světy, prostupuje všechny Doleželovy úvahy a soudy. Fikci a nonfikci přitom vidí jako dvě rozdílné množiny, jež jsou vzájemně ostře oddělené. Leží mezi nimi pevná a neměnná hranice, která — zdá se — vede napříč časem, prostorem a kulturami. Vymezuje přitom nejen tvůrčí postupy, jež je přípustné v rámci oddělených množin používat, ale i způsoby, jakým jsou adresáti povinni jednotlivé typy textů číst a interpretovat.
Nakolik je pro Doležela důležité tuto hranici držet a hájit, dokládá jeho polemika s pokusy o její prolomení, a to prostřednictvím analýzy textů, o nichž jiní tvrdí, že se v nich fikce a nonfikce prostupují. Je přitom příznačné, že předmětem svého zkoumání a argumentace neučinil případy, kdy do výsostných vod umělecké literatury prokazatelně vstupují postupy faktografické a dokumentární, tedy případy, jako je reportáž, beletrizovaná literatura faktu, biografický román atd. O zpochybnitelnosti vnější hranice umělecké prózy totiž Doležel nehodlá vůbec diskutovat. O to větší je však jeho potřeba vyvrátit názory, které přiznávají možnost vytvářet fikci také textům stojícím vně umělecké prózy, tedy především textům historickým — tak jak to činí Hayden White a v českém prostředí Dušan Třeštík.
Problematice rozdílu mezi historickým a prozaickým narativem Doležel věnuje třetí, poslední část své knihy. Oba dva typy narativů tu sice vztahuje ke kategorii možných světů, přesto ale mezi nimi vidí zásadní rozdíl. Historické světy podle něj „vstupují do společenské soutěže o cenu »adekvátního zobrazení minulosti«“ (s. 129), přičemž jejich pravdivost je ověřována stejně jako v exaktních vědách. Historik se navíc od tvůrce uměleckých fikcí má lišit „tím, že si myslí, že by jeho možný svět rekonstrukce minulosti mohl odpovídat realitě minulosti“. Rozdíly, které mají fikční a historické světy odlišovat, Doležel formuluje do tří bodů. S prvním a druhým není těžké souhlasit, třetí — a pro Doleželův systém klíčový — je z mého pohledu problematičtější: a) historik na rozdíl od umělce nesmí pracovat s nadpřirozenými jevy; b) historik formuluje svůj svět na základě dokumentů a památek, kdežto umělec z nich sice může čerpat, ale vytváří svět, který je „především a hlavně produktem jeho imaginace“; c) historický text je nutné hodnotit na základě opozice pravda × nepravda, kdežto fikční umělecké texty „takto hodnotit nelze, nejsou tedy ani pravdivé, ani nepravdivé“. Historické práce jsou proto podle Doleželova přesvědčení během komunikace s adresátem vystaveny procesu verifikace, kdežto uměleckou prózu adresáti mohou pouze „ověřit — autentifikovat“. Mohou tedy „pouze“ zkontrolovat, zda určitá fikce odpovídá tomu, co o sobě „tvrdí“, respektive, zda je v souladu s pravidly, jež platí uvnitř daného uměleckého díla a literatury jako nadřazeného systému.
Doleželovo pojetí rozdílu mezi historickými a uměleckými narativy dále celkem logicky směřuje k problematice kontrafaktuální prózy typu románu Jáchyma Topola Kloktat dehet. Tento román vysoce oceňuje především „jako odvážný fikční experiment“ s prvky „historicky faktovými a historicky protifaktovými“. A to nepochybně proto, že právě na takovéto knize velmi snadno a přesvědčivě demonstruje autorem vyznávaná teorie. Jako čtenář Doleželova textu se však nemohu zbavit pocitu, že by bylo zajímavé, kdyby si své teze verifikoval také na prózách odlišné poetiky, které nejsou k této teorii tak vstřícné, dejme tomu historické prózy realistické ambice.
Doleželova bipolární a normativní definice rozdílu mezi fikcí a nonfikcí vychází z charakteristik, které nepochybně a bez výhrad platí v centru obou množin. Její slabinou však je, že nepřipouští existenci jevů nacházejících se na rozmývajících se okrajích těchto množin. Zcela mimo jeho uvažování je pak možnost, že by se dvě odlišné množiny, například fikční a nefikční texty, mohly jakkoli prostupovat a překrývat. Dějiny dějepisectví ovšem poskytují četné doklady toho, jak historikova fikce může být danou komunitou akceptována jako vědecká pravda, a to mnohdy právě proto, že nepodává minulost takovou, jaká byla, ale takovou, jakou si ji daná komunita ve své obecně sdílené fikci přeje. A naopak: je mnoho literárních děl, včetně těch na historická témata, jejichž autoři si myslí, že by jimi stvořené možné světy „mohly odpovídat realitě minulosti, ba i přítomnosti“. Což se projevuje i v tom, že taková díla mají do své významové výstavby implicitně i explicitně zabudován následující apel: výpověď, kterou ti, čtenáři, předkládám, „odpovídá realitě“, a v souladu s tím po tobě požaduji, abys mou prózu přijal jako výraz obecněji platné představy o aktuálním světě.
Příklad z nedávné doby: cenami ověnčený Reinerův „román“ Básník, který začal vznikat jako literatura faktu s literárněhistorickými ambicemi a do prozaického modu byl autorem přesunut až poté, co si tento uvědomil výhody, které mu faktograficky a interpretačně méně závazná románová forma dává. Zbavila jej totiž povinnosti poznámkového aparátu a umožnila mu volněji fabulovat a svobodně = nepřesněji pracovat s historickými a literárními reáliemi. Výsledný text ovšem nikdy nepřekračuje hranici „objektivně doložitelného“ a vyhýbá se jakékoli psychologizaci vnitřního světa popisovaných osob. Česká literární veřejnost tak na jedné straně víceméně bez rozpaků akceptovala autorovo žánrové označení tlusté knihy jako románu, na druhé straně ji však prokazatelně nečte jako autorskou fikci, „výmysl“, ale jako ověřitelnou pravdu o reálně existujícím Ivanu Blatném.
Jsem — stejně jako Lubomír Doležel — vyznavačem nutnosti rozlišovat odlišné funkce historického a uměleckého narativu, přesto ale nedokáži přehlédnout, že problematika pravdy a fikce v konkrétních textech historických i uměleckých je značně složitější, než Heterocosmica připouštějí. Rozdíl mezi jmenovanými typy narativů totiž nespočívá totiž jen ve vnitrotextové a makrostrukturní rovině, ale také v rovině komunikační a etické. Verifikaci či autentifikaci textu proto nevnímám jako dva proti sobě stojící způsoby jeho recepce, ale jako procesy, které se vzájemně prostupují v závislosti na rozdílných sociálních funkcích jednotlivých typů textů, ale také v závislosti na dobové etice, která v rozdílných dobách dává umělcům jiná práva než vědcům, byť se jejich textové výkony mohou mnohdy velmi podobat.
Tvrzení, že fikce nesmí být posuzována na základě kritéria pravdivosti a nepravdivosti, vyrůstá z jistoty, že je možné položit rovnítko mezi opozici „pravda × nepravda“ a opozici „přirozené × nadpřirozené“ (případně nepřirozené), již Doležel používá při klasifikaci jednotlivých druhů fikčních světů. Nelze ovšem přehlédnout, že kritéria, na jejichž základě jsou Doleželem identifikovány světy přirozené a nadpřirozené, jsou dána newtonovskou fyzikou a striktně vědeckým (= materialistickým) pohledem na realitu, který vše nadpřirozené připouští výhradně jako součást literární, mytologické či náboženské fikce. A stejně tak Doležel při vymezování věcí „logicky možných a nemožných“ předpokládá také existenci jedné závazné logiky, která má spojovat všechny autory a adresáty. Nepočítá tedy s možností, že hranice mezi fikcí a realitou je prostupná, takže věci nadpřirozené a nepřirozené (například živí mrtví) se mohou v rámci určitých typů skupinového, mytologického, náboženského — a případně také literárního — myšlení jevit nikoli jako jeho fantazie, ale jako reálná součást vyššího řádu věcí. Tedy jako součást vyšší pravdy, která je hlubší a složitější než pouhá jevová realita. A není tudíž ochoten přistoupit ani na to, že by mohla existovat také určitá jednorázová shoda na logice a přirozenosti věci, kterou si spolu v procesu literární komunikace prostřednictvím konkrétního uměleckého díla „dohodnou“ autor a jeho čtenář, aniž by přestali dbát na pravdivost takto vzniklé výpovědi.
Doleželova argumentace neřeší klíčovou otázku, jak se „pravda pozná“, respektive kdy a na jaké úrovni je textová výpověď o světě „pravdivá a nepravdivá“, případně kdy je adresátem přijata jako „pravdivá či nepravdivá“. Nevnímá proto také, že sousloví „odpovídá realitě minulosti“, které používá jako výraz pro pravdivé, lze vnímat na rozdílných úrovních. Tedy nejen na hladině, která si vynucuje fyzikální, fyzickou a historickou věrohodnost každého motivu, každé zvolené postavy, každého jejího činu a každé jí pronesené promluvy (atd.), ale také obecněji jako věrohodnost, která prostřednictvím umělecké „licence či nadsázky“ adekvátně pojmenovává reálné historické dění a ducha minulosti.
Může být umělecké dílo, které pracuje s mnoha vymyšlenostmi, a přesto vytváří možný svět, jenž i historik akceptuje jako „odpovídající realitě minulosti“. A znám také historické práce pracující výhradně s doložitelnými fakty a reáliemi, a přesto vytvářející zcela falešný obraz minulého světa. Navzdory Doleželově tezi, že prózy, ať již historické, nebo „současné“, nejsou — nesmějí být — poměřovány podle toho, zda jsou či nejsou pravdivé, historik literatury může doložit, že toto kritérium je při recepci prózy přinejmenším tak důležité, jako je uměleckost jednotlivých děl. Osobně si jsem proto jist, že pravdivost je jedna z hodnotících kategorií, která je v mezilidské komunikaci, a to i umělecké, stále přítomná. Shoda či neshoda na věrohodnosti konkrétní promluvy je totiž něco, co vzniká v kontaktu mezi mluvčím a adresátem, a to bez ohledu na to, zda mluvčí použil prvky fantazijní a vymyšlené, hrál si se slovy, s příběhy, s fakty, s minulostí, s věrohodností, s pravdivostí, a dokonce i se lží…, záleží totiž nejen na tom, co je napsáno a vysloveno, ale také na tom, jakým způsobem adresát autorovu promluvu v daném komunikačním kontextu dekóduje. Kritérium vnitřní pravdivosti je proto silnější než například úvaha o tom, zda je něco fyzicky možné či nemožné.
Odvážím se dokonce tvrdit, že s kritériem pravdivosti ve své knize pracuje i Doležel, minimálně v okamžiku, kdy si vybírá díla, jež bude interpretovat, ale zjevně i ve chvíli, kdy je schopen ohodnotit literární dílo Milana Kundery následujícími slovy: „[…] je Kunderův fikční svět monumentálním obrazem světa aktuálního, jako jím byly fikční světy velkých realistů 19. století. Kundera je Balzac naší doby, naší společnosti“ (s. 78).
Doleželova metoda je prezentována tak, jako by teorie fikčních světů byla schopna obejmout veškerou literární prozaickou produkci. Nicméně jejím specifickým rysem je, že zjevně preferuje určitý typ textů — ten, na němž lze nejlépe demonstrovat předem dané teze. Vzniká tak zajímavá symbióza mezi teoretickým konstruktem a interpretovanou prozaickou linií. Spojujícím prvkem je odklon od tradičních poetik realistického modu, jenž je narušován „zásahy“ autorské fantazie, která vytváří cosi, co je fyzikálně či logicky odlišuje od toho, co bývá obvyklé v „přirozeném“ životě.
Limity Doleželova výběru interpretovaných děl jsou přitom patrné zejména v okamžicích, kdy se musí vyrovnávat s díly, které z jeho pohledu stojí na krajních pozicích, tedy s díly, která jsou málo anebo naopak až moc „jiná“. Řečeno Doleželovou terminologií, s takovými mezními protipóly, kterými mu jsou na jedné straně (tradičně) realistní světy a na straně druhé světy (přehnaně) fantazijní.
Jako realistní fikce Doležel označuje ty, které jsou „cele a bezvýhradně přirozené“, tj. pohybují se v minimální, přesto však v uměnotvorné distanci od světa aktuálního. Doleželova — jinak nepochybně zajímavá — interpretace dvou románů Egona Hostovského (Dobročinný večírek a Cizinec hledá byt) přitom bezděčně dokládá, že teorie možných světů není pro jejich výklad zcela nezbytná. Potvrzením toho je i fakt, že Doležel nemá potřebu realistní světy dále vnitřně diferencovat. Přesto jim ale náleží v jeho myšlení důležité místo, neboť mu poskytují výchozí srovnávací standard, s nímž lze ostatní prózy a světy poměřovat a od něhož lze tedy odvíjet další výklady.
Naproti tomu (čistá) fantazijní fikce je pro Doležela ta, v níž věci nadpřirozené vyplňují celý fikční svět. Paradoxní je, že na straně 22 Doležel tento typ fikce prohlásí za „vzácný“ a víceméně vymírající, nicméně na straně 33 čtenáře překvapí odsudkem žánru fantasy jako čtiva a součásti populární literatury. Výslovně tu konstatuje, že při každé návštěvě knihkupectví musí „kroutit nevěřícně hlavou nad tím množstvím kýče a braku“. Zdánlivý paradox je ovšem snadno vysvětlitelný: Doležel jako příslušník strukturalistické generace drží ostrou hranici nejen mezi fikcí a nonfikcí, ale i mezi opravdovým literárním uměním a pokleslým kýčem. Hovoří-li tedy o literatuře, nemyslí tím veškerou žánrovou produkci, ale pouze umělecky hodnotná díla. A to navzdory faktu, že právě populární literatura by mu mohla nabídnout přemnoho děl, na nichž by mohl velmi snadno doložit své pojetí fikčního světa prózy jako fenoménu, jenž není a nesmí být poměřován autorovým a čtenářovým aktuálním světem.
Potvrzením toho je mi má pedagogická zkušenost s bakalářskými, diplomovými a doktorskými pracemi na téma fantasy či kontrafaktuální historická próza, které zpravidla píší oddaní ctitelé tohoto typu populární četby. Ať už autoři takovýchto prací jednotlivě mají jakoukoli odbornou úroveň, při hledání vhodných teoretických nástrojů, jimiž by mohli svou zálibu teoreticky „legalizovat“ a povýšit, vždy dříve či později dospějí k Doleželovi a jeho teorii fikčních světů. Jsou to právě oni, kteří velmi rádi přebírají jeho tezi, že literární narativ není hodnotitelný na základě kritéria pravdivosti.
Prohlášení, že čistá fantasy je vzácná, Doleželovi usnadňuje skutečnost, že úkol vyplnit celý fikční svět pouze věcmi nadpřirozenými, tj. fyzicky, fyzikálně, přírodovědecky nemožnými, aniž by spisovatele do vyprávění vtáhl cokoli přirozeného, je prakticky nemožný. Je proto otázkou, zda se toto podařilo například autoru Gulliverových cest, jež jsou v knize uvedeny (byť s jistým ostychem) jako příklad tohoto druhu fikce. Doležel ví, že v naprosté většině fantazijních světů se prvky přirozené a nadpřirozené setkávají. Ve svém systému proto tomuto pronikání věnuje největší pozornost a takové fantasijní světy člení na aleticky dvojdomé, tj. mytologické a kouzelné, a světy hybridní. Znakem, na jehož základě je lze vzájemně rozlišit, mu pak je charakter místa dotyku mezi přirozeným a nadpřirozeným: svět mytologický drží mezi přirozeným a nepřirozeným hranici ostrou, svět kouzelný ji oslabuje a ve světě hybridním tato zcela mizí.
Meze Doleželova konstruktu se projeví ve chvíli, když začne uvažovat o tom, zda se součástí prozaických fikčních světů mohou stát rovněž věci nemožné nejen fyzicky, ale i logicky. Argumentace, již rozvíjí na straně 21, naznačuje, že se tu teoretik dostal do pasti a narazil na limity vlastního systému. Teorie fikčních světů tak, jak s ní pracuje, totiž nepřipouští, že by umělecká díla pracující s logicky nemožnými světy mohla vzniknout. Třebaže se spisovatelé o jejich napsání pokoušejí, jejich úsilí je Doleželem přirovnáváno ke kvadratuře kruhu, která „je představitelná, ale neproveditelná“. I podle (v knize připomenutého Eka) totiž logicky nemožný svět nemůže být adresátem adekvátně ověřen. Cituji: „Fikční narativ má prostředky pro konstrukci logicky nemožných světů, ale za cenu toho, že se celý účel tvorby fikce mine [zvýraznil PJ]: logicky nemožný svět nemůže být nadán fikční existencí.“ Tady by teoretik mohl skončit, jenže teorií poučený čtenář Lubomír Doležel ví, že spisovatelé se o logicky nemožné světy nejen pokoušejí, ale dokonce napsali takové prózy, které by on sám do této „nemožné“ kategorie rád zařadil, neb jde o kousky umělecky zajímavé. Bezprostředně po výše citované argumentaci proto teoretik zcela nečekaně udělá cimrmanovský krok stranou a připustí, že „tvorba literární fikce je […] zvláštním druhem činnosti, že i její selhání může znamenat estetický zisk“ (zvýraznil PJ). Přeloženo: navzdory tomu, že teorie stále platí a nepřipouští vznik literárních děl pracujících s logicky nemožnými světy, takové texty vznikají a nemíjejí se účelem. Jenže co je účelem jakéhokoli literárního psaní? Co jiného než vytvořit esteticky působivé dílo?
Vzniká otázka, proč se tu teoretik striktně nedržel svého systému a připustil jeho funkční nedostatečnost, byť obratně zastřenou? Myslím, že klíč k odpovědi na tuto otázku naznačuje fakt, že v daném případě nad fikčními světy zvítězil poukaz na „estetický zisk“, jenž tu lze číst i jako výraz pro estetickou funkci. Na povrch Doleželovy argumentace tak znovu vystoupila jeho strukturalistická východiska, která ostatně, jak jsem již upozornil, určují celou knihou. A pokud bych hledal skrytý princip, jenž utváří vnitřní logiku celého Doleželova přístupu k literatuře, nejspíše bych jej nalezl v představě ozvláštnění tak, jak do českého strukturalismu proniklo z ruského formalismu. Tedy v přesvědčení o tom, že uměleckou hodnotu utváří především to, co překračuje stávající konvenční literární formy a kontexty.

Tomuto odpovídá i technika výkladu a způsob výběru a interpretace děl, na nichž Doležel svůj systém dokládá. Kniha má v titulu slovo postmoderní, se kterým ale autor nepracuje v celém jeho pojmovém rozsahu tak, jak se konstituoval ve filozofii a jednotlivých druzích umění. Postmoderna je mu de facto jen synonymem pro výraz umění současné, přesněji progresivní. Příznačné je, že v rámci takto nastolené perspektivy zcela stírá rozdíl mezi postmodernou a modernou, nezajímá jej, že k významným konstitutivním rysům postmoderny patřila také potřeba se vymezit proti předchozí fázi, což znamenalo také určitý kvalitativní zlom v pohledu na život, svět a literární dílo.
Postmoderna se vůči moderně vymezuje zejména důrazem na pluralitu názorů a tím, že dějiny nechápe jako proces, během něhož jsou nutně postupně překonávány starší fáze. Čtenář Heterocosmik ovšem nemůže přehlédnout, že Doležel modernu a postmodernu vnímá jako bezmála synonyma a kontinuum: pod svou představu postmoderny proto bez rozpaků integruje i jevy a díla dříve považované za projev modernosti: díla Hostovského, Čapka, Řezáče či Pecky interpretuje jako „předchůdce“ postmoderny, tedy součást jednoho progresivního trendu, jenž míří k dnešku a je určen větší či menší měrou ozvláštnění, tedy rozrušováním tradičních realistních-realistických podob literatury. A to až k naprosté ztrátě koherence a k bodu, kdy se esteticky účinným stává i to, co je — dle něj — logicky nemožné. Výklad klíčových proměn české literatury tak, jak jej autorovi reprezentují díla Karla Michala, Petra Koťátka, Milana Kundery, Bohumila Hrabala, Michala Ajvaze, Daniely Hodrové či Jiřího Kratochvila, přitom vyrůstá z jistoty, že právě tato linie je ta pravá, jakož i z přesvědčení, že tato díla potvrzují změnu, čti pokrok, k němuž za několik desítek let v literatuře došlo.
Doležel se tak ve své knize projevuje nejen jako teoretik, ale také jako znalec dobré literatury a fanoušek jejího určitého typu — toho, který literárnímu vědci dává příležitost k analytickým rozborům. Nikoli náhodou tak výklad Medvědího románu končí tímto čtenářským vyznáním: „A rozebral jsem tu knihu tak důkladně, že v mých rukách zůstalo takzvané salátové vydání. Což nebylo způsobeno jen tím, že jsem román několikrát četl […], ale hlavně tím, že jsem musel v románu neustále citovat, přecházet ze stránky na stránku a zase zpět, skákat dopředu a zase dozadu atd. Tento román popřel koherenci tak důkladně, že se snad ani nemohl udržet ve vázané knize“ (s. 119).
Karel Popper tvrdí, že se každý vědecký objev či názor stává součástí řetězce poznávání nikoli tím, že je induktivně potvrzován pozitivními příklady, ale naopak tím, že může být vystavěn aktu falzifikace, tedy možnosti vyvrácení. V nekonečném procesu hledání podstaty věcí totiž vědeckou hodnotu získávají především ty myšlenky a paradigmata, jež mají autoritativní i inspirativní rozměr, čímž následovníky provokují k uvažování. K dialogickému hledání a nalézání toho, v čem na ně lze navázat a v čem jsou nedostatečná. Z tohoto pohledu jsem také četl Doleželovu knihu, již považuji za hodnou pozornosti a za zajímavý a podstatný hlas v konceptuální bažině současné české literární vědy.

Lubomír Doležel: Heterocosmica II. Fikční světy postmoderní české prózy. Praha, Karolinum 2014. 190 stran.

Vyšlo v České literatuře 3/2016.

Přidat komentář