PETR ČORNEJ

Už dlouho se mi nestalo, abych se od vědecké monografie nedokázal odtrhnout a přečetl ji s chutí od první do poslední věty. Kniha známé expertky na dějiny pozdněstředověkého umění mě doslova uhranula nejen tématem, ale především způsobem zpracování.

Na rozdíl od šablonovitých a namnoze nudných pojednání, která po roce 2000 zaplavila humanitní obory a jejichž hlavní smysl nespočívá v objevnosti a průraznosti poznatků, nýbrž v naplňování nesmyslných kvantifikačních kritérií, působí bez nadsázky jako pramen živé vody. Příznačně také nevznikla v rámci grantového úkolu, ale z bytostného vnitřního zaujetí badatelky, která potřebovala usoustavnit, kriticky revidovat i syntetizovat výsledky svého dlouhodobého výzkumu a seznámit s nimi širokou českou kulturní obec. Ta na husitství a jeho umělecké výtvory pohlíží převážně negativně prizmatem celé řady stereotypů. Předně u nás stále přežívá nechuť vůči epoše, jednostranně glorifikované komunistickým režimem, a zároveň nelze pominout ani dávné, leč stále oprašované katolické výhrady na adresu hnutí, jež fakticky rozrušilo jednotu obecné církve a v mnoha směrech anticipovalo velké evropské reformace. Otevření i skrytí kritikové husitství přitom už od 15. století s gustem argumentují připomínkou husitského obrazoborectví, v němž shledávají nesporný doklad kulturního úpadku, ne-li přímo barbarství, tolik kontrastujícího s celkovým rozkvětem českého státu v časech vlády Karla IV. S tímto paušalizujícím přístupem Bartlová kategoricky nesouhlasí, byť historičnost husitského ikonoklasmu nepopírá. Jejím stěžejním cílem je přesvědčit potenciální čtenáře, že husitství, navzdory obrazoboreckým tendencím, nezpřetrhalo uměleckou kontinuitu, nýbrž vtisklo výtvarným projevům osobité rysy. Právě zasazení husitských výtvarných artefaktů do domácího i evropského kontextu představuje nepominutelný přínos publikace, nezanedbávající ani didaktické hledisko. Autorka, prosazující mimo jiné programovou spolupráci muzeí a galerií se školskou veřejností, vede čtenáře krok za krokem, přičemž své vývody dokládá odkazy na četné barevné reprodukce. Kniha tak zároveň slouží jako zasvěcený průvodce výtvarným uměním husitské epochy.
Nejsem si ale jist, zda v tomto směru stoprocentně uspěje. Byť se autorka upřímně snaží přiblížit závažné téma neodborníkům, naplňuje její text především vědecké parametry. I pro stálé návštěvníky výstav středověkého a raněnovověkého umění bude obsáhlá monografie obtížným soustem. Tato náročnost vyplývá z konceptu, který je Bartlové vlastní. Ačkoli výklad (narozdíl od četných mladých badatelů) nepřesytila samoúčelnými teoretickými pasážemi, je metodologické východisko, ukotvené v přísném historismu, teorii komunikace, ikonologii a sémantickém přístupu, zřejmé, stejně jako autorčin příklon k postmodernímu myšlení. S jeho akcentem na respektování odlišnosti, názorovou pluralitu a rovnocennost rozmanitých dílčích pravd Bartlová očividně souzní. Z tohoto úhlu působí název Pravda zvítězila spíše ironicky, zvláště ve vztahu k známé husitské devíze (Veritas omnia vincit), odkazující k absolutní pravdě Boží, jejíž součást tvoří přijímání eucharistie pod obojí způsobou (zjednodušeně laický kalich) jako Kristův příkaz, eo ipso podmínka spasení. Husitská pravda se ovšem v křesťanstvu nikdy plně neprosadila, i když katolická církev řadu původně husitských podnětů v novější době akceptovala. Titul tak spíše relativizuje úsilí velkých revolucí (nejen husitské), o jejichž smysluplnosti byli přesvědčeni nejen prarodiče a rodiče Mileny Bartlové, ale které, zdá se, imponují i samotné autorce. Jak jinak si vysvětlit její konstatování, že se některé názory současných hlasatelů (třetí až páté vlny) lidských práv fakticky obracejí proti přirozenosti (a přírodě)? Co je to jiného než revoluce, byť nekrvavá? Z pozice člověka smýšlejícího tradičně, ba v reakci na sociální inženýrství „nové levice“ stále konzervativněji, však musím ocenit, že autorčin aktivismus prostupuje sice celým textem, leč spíše v rovině esejisticky laděných úvah či exkurzů, které v zásadě neovlivňují důsledně historickou interpretaci. To je nepochybné plus, k němuž musím připojit pochvalu za znalost i promýšlení textů předních českých historiků (František Šmahel, Josef Macek, Josef Válka, Zdeněk V. David, Pavel Soukup, Pavlína Cermanová), filozofů (Robert Kalivoda) i teologů (Amedeo Molnár, Martin Wernisch), kteří se husitstvím koncepčně zabývají či zabývali. V případě historiků umění nebývá tento zřetel obvyklý, právě on však propůjčuje publikaci vítaný mezioborový přesah.
Ještě jeden rys zdařilé publikace zde musím vyzdvihnout. Ačkoli se Bartlová věnuje problematice výtvarného umění husitské doby třicet let, neznamená to, že by badatelsky ustrnula a tyla z podstaty. Naopak, znovu a znovu se s vědeckou poctivostí i pokorou vrací k otázkám, jejichž řešení nepokládá za uspokojivé, nejednou koriguje své starší názory a nebojí se, ať již otevřeně, nebo mezi řádky, přiznat předchozí omyly, tápání i ztroskotání. Pozor, to v žádném případě není slabost! Autorka chápe vědecké bádání jako živý, nekončící a nedovršený proces, který zcela logicky provázejí chyby i pochybnosti a v němž se nelze vyhnout nápadům i domněnkám, jež se posléze ukážou jako scestné, ale bez nichž bychom se hlubšího poznání nikdy nedobrali. V situaci, kdy se z výtvarné produkce husitského období zachovalo pouze skrovné procento převážně nedatovaných artefaktů a kdy lze oprávněně předpokládat cílené zničení většiny předmětů spjatých s českým utrakvismem (a to ještě odhlížíme od víceméně přirozených ztrát), zřejmě ani jinak postupovat nelze. V nedávné minulosti Bartlová neváhala vyrukovat s nekonvenčními názory. Její první velká publikace (Poctivé obrazy, Praha, Argo 2001) rozbouřila uměleckohistorické kruhy, neboť přinesla zcela novou chronologii prací českého a moravského deskového malířství pozdního středověku, přičemž autorka značnou část obrazů datovala do zdánlivě neproduktivních desetiletí po husitské revoluci. Některá její řešení přitom vyvolala rozpaky, ne-li ostré odmítnutí. Míra nesouhlasu odpovídala skutečnosti, že se Bartlová sice s respektem, ale razantně vymezila i proti uznávaným vědeckým autoritám. V mnoha případech se nicméně její zjištění ukázala jako plauzibilní (datace Rajhradského oltáře podle kryptoportrétů Albrechta II. Habsburského, Alžběty Lucemburské a jejich syna Ladislava Pohrobka do počátku padesátých let 15. věku, datování některých prací Mistra Týnské kalvárie), v jiných záležitostech, například ve snahách o konkrétní autorské atribuce, tiše uznala svůj omyl. Tyto zákruty na badatelské pouti pozná pouze člověk, který vědeckou činnost Mileny Bartlové sleduje systematicky. I proto je nezbytné uvítat, že se autorka nespokojila s otištěním svých starších studií, nýbrž zvolila náročnější variantu. Vlastní badatelské poznatky přetavila do strhující koncepční syntézy, v níž shrnula stav svých znalostí v roce 2015. Knihu je tudíž možné chápat též jako nezanedbatelný příspěvek k 600. výročí Husovy smrti.
Zastavme se nyní u terminologie a periodizace. V centru autorčiny pozornosti spočívají obrazy, zahrnující v středověkém výměru malířská díla i plastiky. Obrazy přitom tehdejší doba nechápala primárně jako umělecká díla s dominantní estetickou funkcí, nýbrž jako prostředek názorového formování, respektive poučení v duchu křesťanských hodnot. Důležitější než estetická funkce, na níž ovšem závisela přesvědčivost a emocionální působivost, nesporně byla funkce didaktická. Středověké obrazy ovšem plnily i obdobnou roli jako novověká tištěná média; komunikovaly s tehdy převážně negramotnou veřejností, jejíž názory a postoje spoluutvářely. Měly tudíž také výrazné agitační a propagandistické poslání.
Vztah k obrazům se podstatně změnil na konci 15. století v důsledku prosazování renezančního výtvarného názoru a rovněž v souvislosti s rozšířením knihtisku a zvyšující se gramotností. Teprve v této situaci začala západokřesťanská společnost pozvolna chápat obraz v jeho estetickém rozměru, tj. především jako umělecké dílo. Proto také Bartlová uzavírá svůj výklad přibližně rokem 1490, kdy se v českém a moravském prostředí objevily první vlaštovky výtvarné renezance a kdy tu již působilo několik knihtiskařských dílen. Neméně významný posun ale tehdy nastal v politické a náboženské sféře. Kutnohorský náboženský mír uzákonil v roce 1485 koexistenci katolíků a kališníků na základě kompaktát a Morava přijala zhruba ve stejném čase analogické řešení. Umělecká tvorba 16. a počátku 17. století již leží mimo rámec autorčiny pozornosti, přestože se v ní specificky husitské tendence uplatňovaly až do Bílé hory, ovšem pod dotykem velkých evropských reformací a prvních rekatolizačních náběhů.
Také počáteční datum, rok 1380, zvolila Bartlová promyšleně. Je to v pravém slova smyslu uzlový bod. V umělecké oblasti se tehdy začal výrazně uplatňovat krásný sloh, česká (respektive středoevropská) větev takzvaného internacionálního gotického slohu, znaku luxusu a prestiže i projevu prohloubené zbožnosti, usilující o individuální souznění s Bohem, respektive o důsledný soulad společnosti s křesťanskými ideály. Tímto směrem vykročilo rovněž sílící reformní hnutí zaměřené k nápravě církve, osudově rozdělené roku 1378 papežským schizmatem. Ve stejném čase skončila v českém státě úspěšná vláda Karla IV., jehož syn a nástupce Václav IV. byl konfrontován nejen s důsledky schizmatu, nýbrž také s ambicemi arcibiskupa Jana z Jenštejna (jeho roli jakožto iniciátora krásného slohu Bartlová rázně odmítá), s krystalizujícím stavovstvím i úderem morové epidemie, která tehdy poprvé s větší intenzitou zasáhla České království. V tomto duchovním klimatu vznikají známá střediska reformních snah, zejména novoměstská kaple Božího těla, spjatá již svým názvem s kultem eucharistie, a brzy poté staroměstská Betlémská kaple. V souvislosti s trendem prohloubené zbožnosti se šíří myšlenka co nejčastějšího přijímání svátosti oltářní, zprostředkovávajícího věřícím přímý kontakt s božstvím, zatímco na pražské univerzitě, prožívající právě vrcholný rozmach, stoupá zájem o kontroverzní myšlenky Johna Wyclifa. Zkrátka rodí se fenomén, který Bartlová i další (netoliko čeští) badatelé označují poněkud problematickým pojmem česká reformace.
Rok 1380 je důležitým předělem ještě z jedné příčiny. Přibližně v této době sepsal Matěj z Janova zásadní práci Regulae Veteris et Novi Testamenti, v níž mimo jiné odmítl (v návaznosti na dávné starozákonní a křesťanské tradice i v reakci na podmanivost gotického umění) výtvarné zpodobení Krista a svatých s odůvodněním, že jde o pouhá lidská díla, která často slouží jako předmět nepatřičné úcty i modloslužebnictví, povzbuzují pověrečnost a církev jich nejednou využívá k vlastnímu obohacování. Požadavek odstranění sakrálních obrazů, soch i relikvií z chrámového prostoru vznášel „pařížský mistr“ ruku v ruce s důrazem na eucharistii, která jediná zajišťuje skutečnou Kristovu přítomnost v církvi a kontakt věřících s božstvím. Matějův ikonoklasmus se však dlouho neprosadil, rozkvět naopak slavil krásný sloh, často (jak Bartlová instruktivně i detailně dokládá) úzce spjatý s kultem Božího těla (madony, piety, z boku krvácející bolestní Kristové). Dokonce ani Hus a část jeho přívrženců sakrální obrazy u vědomí jejich výchovné funkce nezavrhovali. Debata o posvátných obrazech se i s praktickými konsekvencemi naplno rozhořela až ve druhém decenniu 15. století. Poměry nicméně nebyly černobílé. Například mistr Jeroným Pražský sice proslul jako stoupenec ikonoklasmu (stížnosti uvádějí, že inicioval pomazání krucifixů lidskými exkrementy a osobně ničil údajné ostatky svatých), ve svém příbytku si ale dal, což Bartlová kupodivu pomíjí, vymalovat obraz Johna Wyclifa i dalších filozofů (jistě také Platóna), kterých si vážil. Znamená to, že husitští učenci už před revoluční erupcí zavrhovali obrazy jako předmět modloslužebné a pověrečné úcty, zatímco memoriální funkci (vyjadřující pozitivní vztah k osobnostem předjímajícím či hájícím podle jejich mínění skutečné křesťanské hodnoty) i agitační využití ve službě reformních ideálů hodnotili pozitivně. Tak lze vysvětlit, proč se obrazy Jana Husa a Jeronýma Pražského objevily v husitských kostelech a kaplích už krátce po jejich smrti. K odkazu obou mučedníků se programově hlásil též mistr Jakoubek ze Stříbra, vedle Mikuláše z Drážďan hlavní teoretik husitského ikonoklasmu, který naplno propukl s počátkem revoluční bouře v létě 1419.
Všechny hlavní husitské proudy (kromě nepočetných, leč vlivných konzervativců) se v revolučním období ztotožnily s Jakoubkovým názorem o nutnosti uskutečnit důslednou očistu církevních objektů, z nichž zmizely obrazy, sochy, relikvie a (dodávám) též varhany. „Obrazy a varhany v kostelech nemají,“ říká počátkem třicátých let 15. věku o pražské straně Mikuláš z Pelhřimova, senior táborské církve, jež byla v tomto směru naprosto nekompromisní a proslula násilným pojetím obrazoborectví, které ovšem neminulo ani pražská města. Podle Mileny Bartlové uvolnily sakrální obrazy v husitských svatyních prostor eucharistii, zpřítomňující Kristovu vykupitelskou oběť. Ústřední pozice eucharistie ale nebyla tak výhradní, jak se autorka domnívá. Obrazy (a sladký zvuk varhanní hudby) ustoupily i slovu, jež ve formě kázání, modlitby a duchovního zpěvu šířilo pravdu Božího zákona, potvrzovalo závaznost jeho husitské interpretace a vytvářelo pouta kolektivní sounáležitosti. Slovo, které se již jednou stalo tělem, se tak ve skutečnosti s kultem eucharistie vzájemně doplňovalo. Není to jediný případ, kdy autorka dostatečně nepřihlédla k pramenům literární povahy. Neeviduje kupříkladu cennou zprávu očitého svědka, který podrobně vylíčil drsnou obrazoboreckou praxi husitských vojsk při vpádu do klášterního kostela v rakouském Altenburgu roku 1427 (viz Silvia Petrin: Der österreichische Hussitenkrieg 1420–1434, Wien, ÖBV Pädagogischer Verlag 1980, s. 10–11), ani cenné údaje Václava Hájka. Vynikající kronikář popsal, jak ještě sto let po revoluci připomínaly zohyzděné postavy světců, namalovaných na kostelních stěnách, řádění radikálních husitů, jejichž atakům neunikly ani masivní plastiky. Uražené nosy, poničené tváře a vytlučené oči se v Hájkově podání (Václav Hájek z Libočan: Kronika česká, ed. Jan Linka, Praha, Academia 2013, s. 877) mění v obžalobu ikonoklasmu, který znovu ožil v souvislosti s výraznou radikalizací kališnictví kolem roku 1520.
Terčem obrazoboreckých útoků byly v revolučních letech nejen kostely a cíleně destruované kláštery, nýbrž (což Bartlova neuvádí) rovněž knižní rukopisy, mnohé z nich iluminované. Svědectví o tom vydávají kronikáři (podrobně Vavřinec z Březové), nářky mistrů Jana Příbrama, Jana Papouška ze Soběslavi i práce dalších kališnických a katolických vzdělanců. Odpor proti knihám ovšem neměl obecný charakter, mnozí husité je naopak u vědomí jejich hodnoty zachraňovali, shromažďovali a sbírali. Není také sporu, že i v období revolučního husitství působili, zvláště mezi vzdělanci (ale také v řadách měšťanů a šlechticů), lidé, oceňující krásu výtvarného díla i um, který do něj lidská ruka vložila. Dokladů z písemných pramenů by bylo možné uvádět desítky.
Ve shodě s dějinnou realitou Bartlová správně konstatuje, že se rigidní ikonoklasmus v husitském prostředí trvale neprosadil. I během husitské revoluce tak v Praze působily malířské a sochařské dílny, které pochopitelně pracovaly na objednávku. O výtvarné pustině v husitských oblastech Čech a Moravy se proto rozhodně nedá mluvit. Obrazy však namnoze plnily agitační i memoriální úlohu a zároveň přispívaly k legitimizaci a vizuální identifikaci husitského společenství. Autorka v této souvislosti opětovně prodlévá u svých oblíbených témat, symbolu kalicha a zobrazení kostnických martyrů Jana Husa a Jeronýma Pražského. Ač v hlavní interpretační linii s Bartlovou souhlasím, neodpustím si několik drobných poznámek. První se týká barevného zobrazení kalicha jako stěžejního odznaku husitské identity. Jistě není možné zpochybňovat slova Vavřince z Březové, že si přívrženci přijímání podobojí označovali oděvy červeně či bíle vyvedeným kalichem, nicméně v obrazovém materiálu, který prokazatelně pochází z 15. století, právě tyto barvy chybí. Na husitských korouhvích a štítech se vždy skví zlatý kalich v červeném poli (Göttingenský rukopis, Jenský kodex, opis Hartliebova díla Liber de arte bellica v Rakouské národní knihovně), zřejmě oficiální heraldické vyvedení (zlatá jako barva Boží snad odkazovala k laickému kalichu jakožto Božímu příkazu, červená pak ke Kristově lásce a krvi). Bohužel, barvu kalicha na oblečení husitského bojovníka v rukopisu (č. 195) Státního okresního v Táboře nelze určit a zlatý kalich na modrém Davidově štítě v slavném Krumlovském sborníku (Knihovna Národního muzea II B 10, fol. 20v) pravděpodobně postrádá, jak naznačuje sama Bartlová, přímou souvislost s husitským programem.
Zobrazením Jana Husa a Jeronýma Pražského byla v posledních měsících v souvislosti s výročím jejich smrti věnována mimořádná pozornost. Přesto si i v tomto případě Bartlová svou parketu našla. Přináší například vlastní (podle mého úsudku ne zcela přesnou) sémantickou interpretaci husovské iniciály v Martinické bibli a známou ahistorickou reformační podobu vousatého Husa s mistrovským biretem na hlavě vysvětluje nikoli modifikovanou přejímkou z Schedelovy Liber chronicarum, nýbrž poměrně přesvědčivou analogií s Janem Křtitelem. Stejně jako v Bibli předjímá Jan Křtitel Ježíšovo vystoupení, anticipoval v reformačním chápání betlémský kazatel působení Martina Luthera. Naproti tomu nemohu souhlasit s autorčiným tvrzením, že husitští mučedníci nebyli v kališnické církvi „předmětem sakrálního uctívání“, nýbrž toliko „úcty ve smyslu péče o uchování vzpomínky“. Možná jsem ale citovaná slova špatně pochopil. Kališnická církev jistě neprokazovala martyrům husitského programu úctu pověrečnou, nicméně je považovala za osoby svatého života, kteří skonali v Kristově pravdě. Bohoslužby, konané o výročí Husovy smrti, zobrazení kostnického mučedníka na nebesích, později i kalendáře s Husovým svátkem a v neposlední řadě působivá husovská legenda (Život, to jest šlechetné obcování ctného svatého kněze mistra Jana Husi), sepsaná utrakvistickým farářem Jiřím Heremitou na konci 15. století a předestírající adresátům mimo jiné martyrovy zázraky, nepochybně spadají pod pojem sakrální úcta. V kališnických představách zaujal mistr Jan nejpozději kolem roku 1470 místo v plejádě nejvýznamnějších českých patronů a byl kladen, jak sama Bartlová připomíná, na roveň sv. Václava, sv. Vojtěcha, sv. Prokopa i křesťanských prvomučedníků. Ostatně do nebeské říše začlenil Jenský kodex i Jana Žižku, jehož jeden z rukopisů staročeského překladu korunovačního řádu Karla IV. (Knihovna Národního muzea II C 8, fol. 671v) zařadil po bok českých světců a sv. Jiří („svatý Žižko, pros za nás“). V 16. století se dokonce v Malešově, kde slavný vojevůdce svedl poslední vítěznou bitvu, připomíná Žižkův kostel, o šesti známých svatyních spjatých v předbělohorském období s Husovým jménem pak netřeba mluvit. Název poslední knihy Oty Halamy, který se v mnoha ohledech s Bartlovou tematicky stýká a překrývá, je podle mého soudu dostatečně přesvědčivý (Svatý Jan Hus. Stručný přehled projevů domácí úcty k českému mučedníku v letech 1415–1620, Praha, Kalich 2015).
Poměrně velký prostor věnuje monografie výtvarnému umění v třicátých až šedesátých letech 15. věku, tedy období od přijetí kompaktát do sklonku vlády Jiřího Poděbradského. Není divu, neboť do tohoto časového rozmezí datuje Bartlová řadu zásadních prací (díla mistra Rajhradského oltáře, vrcholné výtvory Mistra Týnské kalvárie, včetně obou Bolestných Kristů ze Staroměstské a Novoměstské radnice, Madonu svojšínskou, Madonu od sv. Tomáše i mnohé další), které historikové umění donedávna považovali za předrevoluční produkci. Rehabilituje tak nejen umělecké snahy etapy dlouho pokládané za nezajímavou a málo plodnou, nýbrž zároveň prodlužuje životnost krásného slohu, který zcela jistě nezanikl v revoluční vřavě. Ačkoli datace některých artefaktů bude vzbuzovat diskuzi i nadále (činnost řady tvůrců začala už před revolucí a pokračovala v následujících desetiletích; vždy lze argumentovat, že i v husitských regionech leckteré oltáře, závěsné obrazy i sochy přežily obrazoboreckou vlnu v úkrytech a do veřejných prostorů se po roce 1436 prostě jen vrátily), má Bartlová pro svůj názor pádné důvody. Na prvním místě celkové politické a kulturní ovzduší, neboť kompaktáta nejen proklamovala koexistenci kališníků s katolíky, nýbrž utrakvisty zároveň pojala v jednotu s obecnou církví. Mezi kališníky tak v hodnocení „svatých“ obrazů opět převládlo stanovisko preferující didaktickou funkci, sakrální prostory znovu ozdobily plastiky i obrazy (nejednou repliky ztracených či zničených prací) a historické vědomí oživila, tváří v tvář porevoluční realitě, paměť na rozmach, velikost a slávu českého státu v druhé polovině 14. století. Mocný pramen nostalgického historismu velel objednatelům, konceptorům i tvůrcům navázat na předrevoluční tradici krásného slohu. To vše je pravda, o níž nemá smysl diskutovat. Ve prospěch autorčina pojetí mohu uvést ještě jednu nezanedbatelnou okolnost. Podobné trendy se ve stejném čase objevily také v literatuře. Zdánlivě už neproduktivní druhy a žánry (rytířský epos, veršovaný rytířský román, prozaická rytířská povídka, legenda, světská milostná lyrika, drama), jež revoluční kvas odsunul stranou, znovu získaly oblibu do té míry, že četné texty zjevně předhusitského původu známe dnes výhradně díky opisům z posledních dvou třetin 15. věku. Stačí nahlédnout do snadno přístupných čtenářských edic (Próza českého středověku, edd. Jaroslav Kolár, Milada Nedvědová, Praha, Odeon 1983; Rytířské srdce majíce, ed. Eduard Petrů v součinnosti s Dagmar Marečkovou, Praha, Odeon 1984; Česká středověká lyrika, ed. Jan Lehár, Praha, Vyšehrad 1990).
České výtvarné umění let 1436–1471 má nepochybně osobité rysy, podmíněné politickými a náboženskými poměry. Kompaktáta, zrovnopravňující kališníky s katolíky, namnoze setřela rozdíly mezi oběma skupinami, takže u řady uměleckých děl nelze bezpečně určit, pro jakou konfesi původně vznikla. Výjimku tvoří pouze práce, které programově manifestovaly náboženskou orientaci. Jednotlivé přední dílny, jež i v důsledku pokračující peregrinace tovaryšů a mistrů nepřerušily kontakty se západokřesťanskou Evropou, vlastně jen plnily objednávku a na konfesijní příslušnosti zákazníka jim zpravidla nezáleželo. Krásný sloh, jehož životnost se v této etapě uzavírá, nepůsobil již, na rozdíl od předrevolučních časů, jako luxusní záležitost, nýbrž spíš jako projev tradice, takže jej ochotně akceptovali i utrakvisté. Pokud jde o díla prokazatelně adresovaná kališnickým zákazníkům, neshledává u nich Bartlová (narozdíl od autoritativního názoru Roberta Suckaleho) sklon k reformační prostotě, skromnosti a neokázalosti, nýbrž v zásadě shodný výraz jako u prací zhotovených pro katolické objednatele. Jsem i v tomto případě opatrnější. Jedním z určujících znaků Písma svatého byla podle husitských myslitelů pokora (humilitas), umožňující přesvědčivě vyslovit Boží pravdu tak, aby byla obecně srozumitelná, nejen vzdělancům a vyšším společenským vrstvám, ale i dělnému lidu. Vždyť „aliter locuntur domini et aliter servi…“. Dá se tudíž předpokládat, že prostotu výtvarného výrazu akcentovali po uzavření kompaktát i někteří radikálně smýšlející kališničtí duchovní, kteří zůstali k sakrálním obrazům nedůvěřiví. Takový postoj však nutně narážel na mentální rámec většiny obyvatel, včetně utrakvistů, vnímajících výtvarná díla jako nedílnou složku církevní, městské i osobní reprezentace. Bartlová v daném kontextu podrobně rekonstruuje výzdobu Týnského chrámu s plastikou „husitského krále“ Jiřího z Poděbrad i s okázalými náhrobky husitského arcibiskupa Jana Rokycany a biskupa Augustina Lucianiho, světitele kališnického kněžstva, respektive kutnohorského chrámu sv. Barbory a táborského kostela Proměnění Páně.
Na závěr si dovolím malé odbočení. Již jsem zmínil autorčinu výbornou znalost vědecké literatury, patrnou zvláště v rozsáhlém poznámkovém aparátu. V něm si také občas stěžuje na badatele, kteří její poznatky neznají či ignorují. Chtěl bych svou někdejší spolupracovnici alespoň touto cestou utěšit. Potkává to snad každého, i mě. Už v roce 2003 jsem jako první objasnil, proč Jan Želivský chybí v galerii husitských mučedníků. Toto vysvětlení převzali minimálně čtyři badatelé (včetně Mileny Bartlové), žádný z nich je však neuvedl ve spojitosti s mým jménem. Ve vědecké nadprodukci, kterou nikdo není schopen zvládnout, je to běžný, i když smutný jev.
Byl bych nemístný hnidopich, kdybych v recenzi koncepční, nesmírně inspirativní i provokativní knihy uváděl faktografické omyly. Více než o práci autorky, která nevystudovala obecnou historii, svědčí o lehce formálním přístupu lektorů. To je však jen piha na kráse. Zásadní text Mileny Bartlové, vsazující mimo jiné české a moravské umění do evropských souřadnic, by měl povinně prostudovat každý, kdo se zajímá o problematiku pozdněstředověké kultury.

Milena Bartlová: Pravda zvítězila. Výtvarné umění a husitství 1380–1490. Praha, Academia 2015. 358 stran.

Vyšlo v České literatuře 2017/1.