ILONA GWÓŹDŹ-SZEWCZENKOVÁ

Obě souběžně vydané knihy Zuzany Říhové, jež jsou předmětem naší kritické reflexe, se vzájemně objasňují a doplňují, a právě proto je vhodné podívat se na ně společně. Monografie Vprostřed davu byla vydána v roce 2016 v nakladatelství Academia, zatímco antologii Neplač, vstaň a střílej! vydalo nakladatelství Akropolis v edici Skrytá moderna. Jak na webových stránkách nakladatelství Akropolis zdůrazňují Petr A. Bílek, Vladimír Papoušek a Filip Tomáš, avantgardní diskurz má dokonce i v literárních textech mnohem širší konotace, než se může zdát z perspektivy kánonu domácí odborné literatury. Autorka knihy věnované české avantgardní próze situuje tento fenomén do širšího evropského kontextu a přijímá známý a osvědčený induktivní typ analýzy „od detailu k obecnému“.

Své úvahy Říhová adekvátně otevírá definicemi pojmů, které je možné vnímat jako základní. Už samotná vymezení pojmů moderna nebo avantgarda bývají často nepřesná. Navíc se oba termíny mnohdy užívají jako synonyma, například v pracích o tvorbě Virginie Woolfové. O tom, jak je pro badatele obtížné se v této terminologii orientovat, svědčí kritická reflexe Clementa Greenberga, výrazného amerického teoretika umění, který neviděl v modernistickém a avantgardním umění odtržení od tradice, ale naopak její pokračování, zvláště pokud jde o uchování a udržení estetických hodnot, protože: „Modernismus musí být chápán jako stálá činnost, neustálá snaha udržet estetické standardy […]“ (Obrona modernizmu, Kraków 2006, s. 76–77). Naopak jiný vlivný teoretik avantgardy, Peter Bürger, ve své analýze vycházející z marxistických předpokladů klade v avantgardě důraz na její revoluční charakter, který směřuje k dekonstrukci dosavadního mýtu umění. Literární teoretik Bürger považuje za vzorové avantgardní směry surrealismus a dadaismus (ne však například kubismus nebo abstrakci, které se v literatuře spíše nevyskytovaly). Tím snáze mohl předložit tezi o radikální povaze avantgardních postupů. Avšak — jak autorka prokázala — kategorické kladení „hraničních kamenů“ na cestě rozvoje literatury není snadné. Na avantgardu můžeme nahlížet především jako na formální experimentátorství směřující k realizaci estetických hodnot, ale také jako na anarchizující hnutí snažící se svrhnout umělecké a estetické standardy. Při každé změně našeho hlediska na určitý izolovaný a vypreparovaný jev se objeví jiné konstelace. Netvrdím, že by existoval jeden objektivní — v literárněhistorickém smyslu — vzorec avantgardy. Proto též vysoce cením autorčinu snahu nalézat mnohost konfigurací avantgardy a jejich výklad a kritický popis z perspektivy jejího stoletého vývoje. Není to snadný úkol, protože se v rámci jednotlivých proudů avantgardy střetáváme s protikladnými tendencemi, velkou různorodostí někdy vzájemně se vylučujících experimentálních postojů. Dokonce ani mezi teoretiky nepanuje shoda v periodizaci těchto proudů. Praxe se obvykle vymyká teoretické reflexi, proto se doplnění kritických úvah výborem konkrétních uměleckých textů, které nabízí druhý recenzovaný svazek, jeví jako výborný nápad, neboť vhodně obohacuje teoretický výklad.
Antologie Neplač, vstaň a střílej! se snaží popsat fenomén české avantgardy, nezakládající se na kategoriích a periodizaci užívaných v angloamerickém teoretickém diskurzu, jež by se daly jednoduše implementovat do českého prostředí, ale vypracovává vlastní koncepci vycházející z důkladné analýzy českého prostředí. Autorka se distancuje od snahy určovat například to, kdo je expresionistou, a kdo jím naopak není. Říhová správně poukazuje, že rozebírání opozice expresionismus × avantgarda v české literární vědě šedesátých a sedmdesátých let připomíná v mnoha aspektech strategii Karla Teigeho v polemikách s Františkem Götzem ze začátku dvacátých let. Na uvedeném příkladě, který autorka zmiňuje, je zřetelně patrné, že dobové polemické hlasy vstupovaly do literárněhistorického podloží, a tím poněkud deformovaly objektivní obraz skutečnosti. Tento jev autorka velmi pěkně představila v kapitole „Devětsil a Literární skupina v současném uvažování“, v níž zpochybnila rámec dosavadních interpretací. Při této revizi ji pomáhá bezpečná znalost dosavadní odborné literatury, která se k dané problematice vztahuje (práce Jiřího Brabce, Veroniky Broučkové, Vladimíra Papouška aj.). Jejím záměrem přitom je „vymanit obě kategorie z jejich disjunktní strnulosti a upozornit na některé sdílené rysy […]“ (s. 43).
Autorčiny návrhy jsou zajímavé a přesvědčivé, neuchyluje se totiž ke „škatulkování“ (či spíše k „přeškatulkování“). Své úvahy otevírá analýzou avantgardních konstelací, v níž se zabývá programy a tvorbou jednotlivých avantgardních skupin, aniž by mezi ně kladla ostré hranice; a právě tímto boří dosavadní literárněhistorickou klasifikaci. Navrhované interpretační rámce pomáhají ve vnímání nejen rozdílů (protože ty byly vyzdvihovány ve všech literárněhistorických kompendiích), ale též podobností, které lze nalézat u některých umělců; jedná se především o evoluční aspekty v jejich tvorbě. Zajímavě jsou v recenzované práci představeny dichotomie charakteristické pro avantgardní paradigma, například úvahy o davu a mase. Tyto pojmy klíčové pro pochopení avantgardní formace autorka přesně vymezuje a poukazuje i na významové nuance. Pozornost si zaslouží také pasáže věnované recepci francouzského unanimismu. Po prezentaci nejdůležitějších koncepcí unanimismu, vypracovaných Charlesem Wildracem, René Arcoasem a Julesem Romainsem, a zmínce o jejich přítomnosti v českém uměleckém prostředí té doby (prostřednictvím příkladů nebo komentářů) autorka plynule přechází k analýze unanimismu v české avantgardě. Její úvahy přitom provází průběžná reflexe literárněhistorické klasifikace. Sympatické je zvláště to, že autorka opouští pojem vliv, který je v literárněvědném diskurzu kompromitující, a hovoří spíše o tvůrčí recepci. Antinomie individualismu a kolektivismu leží u základů vzpoury proti předchůdci, „strachu před vlivem“ (ve smyslu, v němž tento pojem užil Harold Bloom, tj. oproštění žákova díla od díla učitele, k čemuž dochází, pokud básník plně přerušuje plynulý tok myšlenek, pojící ho s prekurzorem — kenosis, a uchyluje se k antitezi — testera).
Lze se domnívat, že veškeré výše uvedené úvahy o literárněteoretických i literárněkritických definicích mají za úkol narýsovat široký rámec pro zásadní úvahy, jinými slovy představují jistý přechod od výše zmíněného postupu od obecného k detailu. Toto je nejobsáhlejší, a jak se zdá, i nejdůležitější část práce. Autorka se při analýze avantgardní prózy soustředila na aspekty týkající se napětí mezi individualismem a kolektivismem. Jak konstatuje Stefan Morawski: „Avantgardisté vystupovali vždy ve skupině […] záměrně se odvraceli od kultu geniálních individualit řídicích život“ (Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, s. 258–259). Vycházelo to samozřejmě z programů avantgardy, především z hesla „umění pro umění“, stojícího v opozici k modernistické koncepci génia. Stejně tak důležitým důvodem pro ně byla i potřeba vzájemného potvrzení správnosti zvoleného uměleckého směru. Skupina měla větší sílu se prosadit než jednotlivec. I kdyby se jednalo o vynikající osobnost, umělecké sdružení disponovalo účinnějšími nástroji sebepropagace, než tomu bylo v případě individuálního tvůrce.
Při zkoumání prózy se počátky avantgardy jeví jinak, než pokud se zaměřujeme zejména na poezii (jak tomu bylo v dosavadním bádání). Mnohem výraznější roli zde na jedné straně hrály navazující poetiky, na druhé straně se pouze slabě uplatňovaly novátorské tendence. Jednou z mnoha příčin tohoto stavu bylo to, že se v próze jinak formovalo generační rozvrstvení. V próze novou dobu ohlašovala nejen díla mladé generace, poválečných debutantů, ale i tvorba již publikujících spisovatelů, jejichž jména byla známá už před válkou. Ústředním tématem, zpracovávaným literáty všech generací, se stala válka. Její ztvárnění nalezneme jak u Antala Staška nebo Jana Herbena, tak například u S. K. Neumanna (Elbasan [1922]; Válčení civilistovo [1925]), Fráni Šrámka (Žasnoucí voják [1924]) atd. Rok 1918 se pro ně stal, stejně jako pro celý národ, přelomovým. Takovým zlomem však nemohl být pro generaci, pro niž zároveň znamenal počátek literární kariéry a okamžik zahájení konfrontace s předchozí generací. Prudké přerušení kontinuity, plná akceptace nové civilizační doby, entuziastické pohledy do budoucnosti a odtud pramenící estetické důsledky se mohly jen obtížně stát předmětem zájmu těch spisovatelů, kteří již byli vnímáni jako součást tradice, v předchozí etapě formovali svou poetiku, byli „předválečnými lidmi“. Oproti poezii byla próza na začátku dvacátých let méně novátorská, spíše navazovala na předchozí tradice, více se orientovala na sociální a politickou problematiku a byla jí více zneklidněna. Pouhou proklamací byl cyklus fejetonů S. K. Neumanna věnovaný novému umění z let 1913 a 1914, otištěných v knize Ať žije život! (1920), v nichž se autor dožadoval autotelismu a univerzalismu české literatury. Ovšem on sám se touto cestou nevydal. Osvobození od občanských povinností bylo v próze ještě méně častým jevem než v poezii. Válečné zkušenosti vedly k přesvědčení, že destrukční moc války musí být poražena.
Všechny tyto rozdíly odlišující prózu počátku dvacátých let od poezie vyplývaly do jisté míry z povahy obou literárních druhů. Pokud je poezie spíše doménou mládí, tak próza častěji přináší ovoce v dospělém věku — odtud také jiné generační rozložení a jeho důsledky. Pokud poezie zpravidla reaguje na přítomnost a často směřuje do budoucna, tak próza spíše osciluje mezi přítomností a minulostí — je charakteristická jiným tematickým výběrem, ve sledované době mj. výraznou rolí válečného tématu. Pokud konečně poezie představuje v prvé řadě individualistický, výrazně autotelický literární druh, pak próza tíhne k analýze společenských jevů a změny literárních konvencí se v ní prosazující spíše pomaleji. Kromě těchto příčin tu však působí ještě jiný faktor: skutečnost, že také celoevropská změna uměleckého paradigmatu probíhající na začátku 20. století se v próze projevila relativně pozdě. Právě až v poválečných letech vycházejí přelomové avantgardní prózy: Hledání ztraceného času (1913–1927) Marcela Prousta, Odysseus (1922) Jamese Joyce a Proces (1925) Franze Kafky, z nichž se pouze Odysseus vyznačoval novátorstvím srovnatelným s básnickými a výtvarnými experimenty.
Přestože raná dvacátá léta neznamenala v oblasti české prózy tak zásadní předěl, neznamená to, že v této době nelze pozorovat hranici mezi literárními formacemi. Odlišnosti se projevovaly v několika různorodých faktorech a jedním z nich byl právě přesun akcentu na osách: jednotlivec — dav na jedné straně; abstrakce — konkrétum na straně. Tvorba Devětsilu a Literární skupiny se podle Zuzany Říhové vyznačuje dvěma zásadními tématy, která nemusejí být nutně v rozporu, ale, jak autorka ukazuje, shodně se vyskytují v textech autorů obou skupin. Jmenovitě tvrzení, že avantgardnost je spojena jen s Devětsilem a jeho uměleckým programem, poetismem, není tak úplně pravdivé. Stejně tak vyvrací tezi o tematické protikladnosti obou formací. V tvorbě představitelů obou skupin se objevují podobné náměty (například dav nebo velkoměsto). Společná byla také inspirativní pole odkazů (unanimismus) a aplikace expresionistických stylistických prostředků.
Autorka ve svém bádání o avantgardě výborně spojuje chronologii s typologií. Jasně se distancuje od metodologických návrhů Petera Bürgera, který zdůrazňuje revolučnost avantgardního přelomu, a její úvahy odkazují spíše ke koncepci Miklóse Szabolcsiho. Právě tento maďarský badatel, jehož publikace o avantgardě byla vydána v Srbsku v roce 1997, ji definoval jako mnohost směrů a proudů s určitými estetickými, filozofickými a politickými programy, které se stabilizovaly díky kolektivním snahám v meziválečné době. Procesuální (nikoli „systémové“) chápání avantgardy umožňuje Říhové uchopit českou prózu jako soubor různých modelů, které se stále měnily vlivem různých poetik. Toto pojetí představuje výraznou reinterpretaci dosavadního obrazu avantgardy i celku české meziválečné prózy. Svědčí o tom přinejmenším zahrnutí expresionismu do rámce avantgardy (s. 28). Expresionistická próza bývala nejčastěji zmiňována v souvislosti s modernou: jako přechodný jev (mezi modernou a avantgardou) a jako jev spojující dřívější proudy, jimiž byl naturalismus nebo expresionismus; nebyla však řazena k avantgardě.
Obě knihy Zuzany Říhové představují zajímavý krok v popisu fenoménu avantgardy dvacátých let. Stálo by za to se zamyslet také nad tím, jestli završují předchozí studie o avantgardě, nebo spíše otevírají avantgardu novým interpretacím, a to zvláště v případě těch tvůrců, jejichž dílo doposud stálo na okraji pozornosti a vtažením do kontextu avantgardní konstelace se jim dostává náležité pozornosti literární vědy. Důležité přitom je, že se autorce její záměr daří naplňovat. To, že se potýká s díly již popsanými a v literárněhistorických příručkách již „zařazenými“, jež však nahlíží nově a reinterpretuje jejich místo v literárním procesu, činí z její knihy čtenářské dobrodružství, nabízející revidovaný pohled na českou avantgardu.

Zuzana Říhová: Vprostřed davu. Česká avantgarda mezi individualismem a kolektivismem. Praha, Academia 2016. 261 strana.

Zuzana Říhová (ed.): Neplač, vstaň a střílej! Próza české poválečné avantgardy. Praha, Akropolis 2016. 253 strany.

Vyšlo v České literatuře 3/2017.