PAVEL ŠIDÁK
Cílem knihy Terezy Dědinové je iniciovat diskuzi o fantastické literatuře, což znamená zejména překlenout hranici mezi úzkým kruhem milovníků a znalců fantasy (fandomem) a standardní literární vědou, a nabídnout vlastní definici fantastiky a návrh jejího vnitřního členění. Že je tento úkol aktuální, ukazuje i neustálená terminologie — Dědinová musí svou publikaci otevřít terminologickým vymezením. Pojem fantastická literatura, resp. fantastika užívá pro veškerou beletrii obsahující fantastický prvek; vedle toho rozlišuje „fantastickou literaturu v užším smyslu“ neboli fantasty (jen některé „typy“ fantastiky, tj. scifi, fantasy a horor) oproti Fantasy (fantastické literatuře v širším smyslu); pojem literární fantastika pak vyhrazuje pro texty vznikající v rámci fandomu.
Novátorské přenesení tématu fantastiky do „klasické“ literární vědy s sebou nese obligátní potřebu úvodních resumujících partií: o stávajících definicích fantastiky (fantastika jako literatura touhy u Rosemary Jacksonové, jako „strukturální fabulace“ u Roberta Scholese, pojetí Tzvetana Todorova a Nancy Traillové a teoretiků obecně méně známých, omezených na fandom) a resumování toho, jak bývá fantastika vnitřně strukturována (zejm. teorie fikčních světů ošetřující vztah fikčního a aktuálního světa, resp. fikční a mimetické domény u Marie-Laury Ryanové, Umberta Eka a Traillové). Úvodní pasáže ale přinášejí i zajímavé obecnější metodologické rámce — zvláště nosné je u Briana Atteberyho odlišení pojmů modus jakožto obecný princip či dějová atmosféra, žánr (v běžně užívaném slova smyslu) a formule (prototypický příběh, zejm. stereotypní postupy, postavy aj.) — jsou to pojmy, které mají potenciál výrazně zpřehlednit nejasnou genologickou terminologii.
Vlastní definice fantastiky Terezy Dědinové vychází ze tří zdrojů: z principu rodové podobnosti Ludwiga Wittgensteina, jež umožňuje „nahlížet na literární text jako na komplexní útvar inspirující se z mnoha zdrojů a k mnoha dalším odkazující“ (s. 58; autorka si tak otevírá cestu k „žánrově“ nečistým textům, jež jsou bez problému vztaženy do oblasti „fantastiky“), dále z prototypové teorie a zejména z teorie neostrých množin. Klíčový je pro autorčinu definici fantastiky tzv. fantastický prvek. Ten je chápán jako „záměrná odlišnost od konsenzuální reality“, „fyzická nemožnost objektů a postav, zásadní změna v případě přírodních zákonů“ (s. 59 a 204). Samozřejmým problémem je sousloví konsenzuální realita; Dědinová si je toho vědoma, když v úvodu poukazuje na individuální a konstrukční povahu pojmu (aktuální) svět. Esenciálně definovaný fantastický prvek nabývá různých funkcí, zásadních pro autorčinu další argumentaci (otázkou je, zda měnící se funkce v posledku nemohou narušit identitu tohoto prvku), a v zásadě se dotýká Todorovova pólu zázračna (naopak nedokáže, domníváme se, postihnout komplementární pól tajemna — poetika náznaků, budujících v textu místa nejistoty, tak ve fantastice v autorčině definici nemá místo).
Ne všechna díla s fantastickým prvkem ovšem do fantastiky patří; tento prvek musí hrát v díle výraznou roli a mít výsadní místo v jeho výstavbě. Do fantastiky také nepatří tzv. kořenové texty, tj. texty vzniknuvší před rozlišením fantastického a mimetického modu, tedy v osvícenství. Nevyjasněný tak zůstává vztah fantastiky a folkloru, jenž vzniká neustále, fantastický prvek obsahuje, ale Dědinová jej dle všech náznaků do svého pojetí fantastiky nezahrnuje. Do fantastiky Dědinová také nepřipouští texty náboženské a mytické, jež mají jinou funkci než estetickou (neřešena je otázka textů na pomezí náboženské a estetické funkce, typicky hagiografie, nebo tzv. katolické literatury — spadá do fantastiky např. Reynek?), a nepřipouští do ní ani texty psané lidmi s duševními poruchami. Abychom ale autorovu duševní poruchu poznali, je Dědinová nucena operovat s autorským záměrem („určující pro fantastičnost díla tudíž je i záměr autora“ [s. 27]), což se nám v knize zaměřené jinak cele na dílo samo zdá metodicky sporné.
Fantastická jsou podle Dědinové ta díla beletrie či dramatu, „v nichž fantastický prvek — propojen sítí rodových podobností s alespoň jedním dalším dílem pokládaným za fantastické — zaujímá význačnou roli ve struktuře fikčního světa, neobjevuje se pouze ojediněle nesa zcela specifickou funkci“ (s. 59). Onen odkaz na jiné dílo „pokládané za fantastické“ je ale derridovské odkládání vlastní definice — i toto odkazované dílo vyžaduje odkaz na jiné dílo. Oblast fantastiky není homogenní: v jejím centru leží „prototypové“ texty (ke škodě věci Dědinová neříká, které to jsou), směrem k periferii se fantastičnost oslabuje, nacházejí se tu např. díla „surreálná a snová“ (s. 59; a jiná ne?).
Fantastika buduje, slovy J. R. R. Tolkiena, „sekundární“, „druhotnou víru“, tj. je věrohodná (tzv. sekundární realismus), jakkoli si je čtenář stále vědom jejich fantastičnosti; tolkienovská „víra“ ovšem definitivně vylučuje fantastiku v pojetí T. Todorova definovanou právě váháním, tedy vírou „odkládanou“. Význam fantastiky „spočívá v odstupu, který oddálení od reálií aktuálního světa poskytuje, a umožňuje tak autorovi jasněji vidět vztah mezi obyčejným a nadpřirozeným, profánním a sakrálním“ (s. 73). Funkcí fantastiky není únik, jak Dědinová opakovaně zdůrazňuje, ale „pročištění pohledu na známé […] a přiblížení neznámého, fantastického a nemožného“ (s. 80); dodejme, že tento „pročištěný pohled“ bývá zmiňován jako distinktivní rys různých poetik (v českém prostředí např. Šaldův pojem jitřní zrak užívaný pro vyprávění J. Čepa).
Většina rysů fantastiky, jež Dědinová zmiňuje, je obecně známá jako rysy tzv. nízké či populární literatury. Jde zejména o ozvláštnění, situované kvůli úsilí o srozumitelnost na rovinu příběhu, nikoli diskurzu (je otázka, zda lze pak ještě užívat citovaný Šklovského pojem; navíc marginalizováním ozvláštnění diskurzu jsou elidována díla Borgesova, Bulgakovova, ale i Tolkienova) a o menší míru psychologizace a soustředění se primárně na zápletku či o tezi, že fantastika kombinuje archetypální a realistické charaktery. Naopak poněkud nadneseně zní soud, že ve fantastice „každé pronesené slovo má smysl“, a spíše redundantní je konstatování, že fantastika užívá „přiměřený jazyk“ (s. 76). Teze, že fantastika nekopíruje chaotičnost každodenního/reálného světa jsouc „myticky čistší“, není, domníváme se, nutně a cele pravdivá, resp. zdá se být vůči fantastice reduktivní.
U fantastiky Dědinová dále konstatuje mizející metaforičnost (to, co v běžné literatuře chápeme jako metaforu, vnímáme ve fantastice doslova); ta by si pravděpodobně zasloužila podrobnější popis. Metaforičnost je totiž jednak proměnlivá v čase, jednak je obecným rysem metafory simultánní platnost tropu i přímého pojmenování.
První krok definice fantastiky je podle Dědinové intuitivní, druhý krok už směřuje k přesnější analýze, „analýze architextových vzorců“, avšak pojem architext podrobněji není vysvětlen.
Autorčin zájem je primárně zaměřen na konkrétní dílo, respektive na vnitřní strukturaci fantastické literatury. A právě zde leží vlastní přínos Dědinové — je jím „dvoustupňová typologie fantastické literatury“, kdy se reflektuje jak vnitřní strukturace fantastické literatury na základě motivace fantastického prvku, tak zasazení díla do užšího kontextu na základě funkce tohoto prvku ve vztahu k aktuálnímu světu. Vnitřní strukturaci je zasvěcena nejdelší kapitola celé práce, skoro třetina knihy, a teprve tady se objevují interpretace konkrétních textů.
Vnitřní strukturaci fantastické literatury na základě motivace fantastického prvku, tedy „podle stupně integrace prvku do fikčního světa literárního díla“, postuluje Dědinová jako čtyřstupňovou: 1) cíl, kdy je vše zaměřeno na fantastický prvek; 2) platforma, kde je důraz kladen jak na tento prvek, tak na jeho důsledky, 3) východisko, kdy je důraz kladen na důsledky fantastického prvku, ale nikoli na něj samotný, a konečně 4) kulisa, kdy je prvek jen vnější a zaměnitelný. Tyto integrační stupně dovolují Dědinové fantastickou literaturu rozdělit na dvě části: „vlastní fantastično“ (cíl) a „fantastično jako prostředek vyjádření“ (platforma, východisko, kulisa), které nespadá do fandomu a není nesvázáno jeho kánonem, „stává se prostředkem k plnějšímu vyjádření myšlenek“ (s. 107).
Zasazení díla do užšího kontextu na základě funkce fantastického prvku ve vztahu k aktuálnímu světu vede Dědinovou k vydělení tří „neostrých množin“ v rámci fantastické literatury: neostrá množina zdání realističnosti, vyvolání pochybnosti a postižení vnitřní souvislosti. Množina zdání realističnosti obsahuje díla sugerující, že zachycují reálný vývoj aktuálního světa (např. alternativní historie, antiutopie). Množina vyvolání pochybnosti je založena na vyvolání pochybností o tom, „do jaké míry a zda vůbec dokážeme vnímat realitu“, a štěpí se buď na „vyvolání úzkosti za pocitu ztracenosti v nespolehlivém světě“, nebo na „hravé texty okouzlené pohyblivými či zcela se ztrácejícími hranicemi“ mezi skutečností a iluzí (s. 172). Právě u množiny vyvolání pochybnosti pociťujeme jako reduktivní eliminaci čisté fantastiky v Todorovově smyslu (příklad z české literatury: patří do této množiny Přišel z hor J. Weisse?).
Množina postižení vnitřní souvislosti se dotýká „zásadních etických a lidských otázek“, je „o člověku a jeho současnosti“, nespadá však do alegorie. Tuto množinu vnímám jako nejproblematičtější: není totiž nutně vázána na fantastický prvek, jak vyžaduje Dědinové definice. Například u citovaného Pratchetta není „postižení vnitřní souvislosti“ dáno fantastickým prvkem, tj. fantastickými bytostmi, ale jejich vzorcem chování, jenž je jakožto odvolávka na aktuální svět jev mimo fantastiku. Do množiny „postižení vnitřní souvislosti“ je zařazena Štindlova antiutopická kniha Mondschein. Vymyká se tak ostatním antiutopiím, vřazeným do množiny „zdání realističnosti“, a ukazuje tak, domníváme se, obecnou potenci antiutopií být lokalizovány v množině „postižení vnitřní souvislosti“. Ukazuje se tak problematičnost těchto „neostrých“ množin, resp. překrývajících se kritérií, podle nichž jsou vyděleny. Snad by bylo vhodnější nemluvit o množinách, sugerujících fixní klasifikaci, ale o modech, funkčně-tematických příznacích.
Jsou-li v zásadě dvě definice fantastiky (Kathryn Humeová), tedy exkluzivní — na základě jednoho či několika rysů, reduktivní, a inkluzivní, široká, s nejasnými hranicemi pojmu fantastika, přiklání se Dědinová zřetelně k té druhé. Již jsme řekli, že se Dědinová primárně nepokouší pojmenovat celek fantastiky, ale soustředí se na její vnitřní strukturaci; otázku celku fantastické literatury však nelze obejít. Z celé práce totiž není zjevné, co fantastika je, jaký typ konceptu či pojmu. Podle nejrůznějších náznaků, citovaných autorit i způsobů uvažování (fantastika jako jakési místo mezi centrem a periferií, ojedinělé zmínky o megatextu/sdíleném fikčním světě či o architextualitě) a také podle — byť nezřetelné — tradice bychom a priori uvažovali o fantastice jakožto o žánru, o pojmu genologickém. Dědinové fantastika je však příliš široké pole: co spojuje Jáchyma Topola s Terry Pratchettem? Nepopíráme jisté styčné plochy mezi nimi, ale nejsme si jisti, jsou-li natolik silné, aby pojmenovaly genologickou kategorii. Této slabiny si je Dědinová vědoma. Řeší ji zmíněnou vnitřní strukturací — znamená to tedy, že se genologický taxon přesouvá z celku fantastiky na ony tři „neostré množiny“? A jsou ony — stejně jako „strukturální fabulace“ — genologickým pojmem, samostatným žánrem, diskurzem, či právě jen typem fantastiky?
Logicky se pak objevuje otázka, která konkrétní díla do fantastiky, jak ji Dědinová postuluje, patří. Jsou jména, která se s pojmem fantastika pravděpodobně asociují automaticky: G. Meyrink, J. R. R. Tolkien, M. Bulgakov, J. L. Bor- ges, A. Sapkowski, R. Bradbury. Z nich se však neobjeví ani jedno (resp. Tolkien pouze jako autor eseje „O pohádkách“, Pán prstenů pouze v obecných, úvodních kapitolách, stejně tak Bradbury). Proč ne tito, a proč G. MacDonald, S. Lem či T. Pratchett — abychom zmínili autory obecně známé?
Je-li ovšem fantasy, pouhý výsek fantastické literatury, podle úvodního terminologického vymezení konglomerátem fantasy (v nejužším slova smyslu), hororu a sci-fi, je pak fantastika „v širším významu“, tj. ta, o níž Dědinová mluví, nutně ještě širší jev. Není to tedy žánr v běžně užívaném slova smyslu — to je právě zmíněný horor či sci-fi. Není to ani nežánrový genologický, resp. taxonomický pojem (ve smyslu literárního druhu, estetické kategorie, Ingardenovy metafyzické kvality apod.) — na to je definován příliš úzce, viz esenciální definici fantastického prvku. Je tedy fantastika jev nežánrový — snad ve smyslu určitého poetického (naratologického) principu vázaného na fantastický prvek? Práce Terezy Dědinové má hodně z práce genologické, ale zároveň genologii překračuje. To je metodologicky zajímavé, ale není to, domníváme se, plně dořečeno.
Fakt, že česká literární věda fantastiku příliš netematizuje, staví Dědinovou do nelehké pozice průkopníka, jenž musí mnohé resumovat a definovat — až se zdá, jako by se v úvodních kapitolách ztrácely její vlastní teze, stejně jako se její vlastní definice fantastiky odkládá resumováním jiných definic. Jisté čtenářské nepohodlí přináší časté odkazování na teoretiky fandomu, kteří nejsou obecně známi; mnohdy tu navíc není jasné, co si myslí oni a co Dědinová. Stejně je tomu s příklady z beletrie: mnohá díla citovaná jako ilustrativní příklady, a tedy dost potřebná pro porozumění Dědinové tezím, jsou známá spíše jen v rámci fandomu, pro čtenáře mimo fandom jsou nesdělná (autor této recenze se zcela ztratil na s. 113, jakkoli uznává, že vinou vlastní neznalosti: ale u daných děl by měla být tato neznalost, domníváme se, předpokládána).
Je to pravděpodobně také tato pozice průkopníka fantastiky jakožto tématu „oficiální“ vědy, která vedla k určitému apologetickému vztahu celé monografie vůči fantastice. Ten se projevuje zejména v uzurpování mnoha jevů či rysů obecných pro celou oblast beletrie (nebo pro jeden její výsek) jen pro fantastiku jakožto její differentia specifica (nejrůznější rysy fantastiky, např. intertextuální provázání textů a nutnost čtenářských znalostí jiných textů téhož žánru, funkce fantastiky apod.). Snad právě s apologetikou fantastiky je přitom spjat i fakt opačný — totiž její jisté podceňování, jež se ukazuje v opakovaných zmínkách o trivialitě, o mělké psychologizaci postav fantastické literatury apod.
V obou případech, apologetice i podcenění, jde vlastně o přeceňování rozdílů mezi mimetickou a fantastickou literaturou, jakkoli sama Dědinová, citujíc K. Humeovou, říká, že tyto rozdíly nejsou zásadní, že jde o dvě strany téže mince, a správně zdůrazňuje, že „fantastická“ i „mimetická“ literatura jsou stejnou měrou fikční. Přesto se však čtenář těžko brání dojmu, že celá monografie je založena na ostře pociťované dualitě mezi těmito dvěma oblastmi a že nedoceňuje žánry/oblasti hraniční, meze nejistoty. To však nechápeme jako výtku: první práce o daném tématu jej nutně akcentuje poněkud ostřeji, aby jej vydělila jako téma jakéhokoli dalšího diskurzu. Doufejme, že knížka Terezy Dědinové přispěje k dalšímu studiu fantastiky i genologických a poetických otázek obecně.
Tereza Dědinová: Po divné krajině. Charakteristika a vnitřní členění fantastické literatury. Brno, Filozofická Fakulta Masarykovy univerzity 2015. 228 stran. (Ke stažení zde:
Vyšlo v České literatuře 4/2017.