ROMAN KANDA

Problematizování kategorie chronologie není jen módním teoretickým přístupem, ale je také jedním z aspektů naší zkušenosti s recepcí překladové literatury — beletristické i odborné. Překládání jinojazyčných textů představuje součást „kulturní asynchronie“ coby průvodní rys kulturního transferu: překlady původních textů zvláště do menších jazyků bývají z různých důvodů opožděny až o desetiletí (příkladem může být Gadamerův epochální spis Pravda a metoda, jehož převedení do češtiny se zdrželo o celé půlstoletí od vzniku originálu); ovšem nezřídka bývají překlady vydávány i „napřeskáčku“, což jednak rozrušuje fikci organického kontextu a jednak může toto nečekané „přeorání“ časových vrstev vytvářet úrodnou půdu pro rozmanité konfrontace, ale i plodná nedorozumění.

Tak se český čtenář mohl nejprve seznámit s knihou Richarda Murphyho Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny (přel. Martin Pokorný, Brno, Host 2010), v níž britský komparatista rozvíjí svou důmyslnou revizi teorie německého romanisty Petera Bürgera. Vlastní Bürgerův opus Teorie avantgardy, ve své době nadmíru vlivný, se nám (v překladu Václava Magida, Tomáše Dimter a opět Martina Pokorného) dostal do rukou teprve pět let poté, zato obohacený o soubor autorových pozdějších statí o avantgardě a modernismu ve výtvarném umění, opatřený sugestivním titulem Stárnutí moderny. Tyto statě už reflektují kulturní proměnu, k níž došlo s nástupem postmoderní kritiky a postmoderního „přepisování“ (v lyotardovském smyslu) avantgardy a moderny.
Řečená vlivnost Bürgerovy Teorie avantgardy je vysvětlitelná nejen historickými souvislostmi, do níž publikace v době svého vydání, tj. v roce 1974, vstoupila a již charakterizovalo účtování s bouřlivými šedesátými lety a zároveň zhodnocování podnětů kritické teorie. Působnost díla je v tomto případě dána rovněž vnitřními kvalitami textu. Obsažnost Bürgerova psaní spočívá v úzkém propojení tří vzájemně se podporujících a úzce provázaných záměrů: a) záměru formulovat svůj metodologický přístup jako ambiciózní projekt kritické literární vědy; b) záměru uchopit avantgardu coby teoretický problém na základě kulturního materialismu, respektive marxismu; c) záměru držet svůj výklad v perspektivě emancipačního myšlení, jehož je avantgarda jedním z významných, byť podle Bürgera nutně neúspěšných pokusů. V následujících řádcích mi nepůjde o podrobnou reprodukci Bürgerovy argumentace — už proto, že tak z velké části učinil Václav Magid ve své předmluvě, ve které téměř vyčerpávajícím způsobem prezentoval jak architekturu Bürgerova výkladu, jeho tezí a argumentů, tak — a to je zvlášť hodné ocenění — dobové intelektuální pozadí teoretikova uvažování. Zaměřím se pouze na některé z aspektů, které považuji za důležité a kterými je Bürgerova koncepce nesena.
Když představitel Frankfurtské školy Max Horkheimer rozlišil tradiční a kritickou teorii, odmítl přitom představu neutrální reflexe — představu, že intelektuální práce předchází společenský (politický) zájem. Horkheimer v této souvislosti hovoří o formalistickém pojmu ducha, který se ve jménu neutrálnosti izoluje od reálných bojů. Neutrálnost je nadto pouhou iluzí, protože duch poznává to, na čem má zájem. Kritická teorie naopak tento zájem nezastírá a uvědomuje si úzkou vazbu mezi teorií a dějinnou praxí: teorie je součástí dějin a podléhá vývoji (odvolávám se tu na anglický překlad Matthewa J. O’Connela et al.: „Traditional and Critical Theory“; in Max Horkheimer: Critical Theory. Selected Essays, New York, Continuum, 2002, s. 188–243, zde s. 222nn). Je pravda, že Horkheimerova dichotomizace „tradiční“ versus „kritická“ je poněkud ideologizující, jak je u obdobných inauguračních projevů obvyklé, osvětluje však základní postoj badatelů z okruhu Frankfurtské školy, jejž lze shrnout do teze: už myšlení samo je ve věci lidské emancipace angažováno.
Není jistě náhodné, že naznačené Horkheimerovo rozlišení cituje Bürger hned v úvodu Teorie avantgardy. Bürger také považuje kritickou literární vědu, o jejíž konstituování usiluje, za součást společenské praxe. Kritická literární věda nevymýšlí nové kategorie, kterými by „opravovala“ kategorie tradiční literární vědy, ale naopak s tradičními kategoriemi pracuje a zkoumá jejich historickou podmíněnost a s tím také jejich teoretickou relevanci. Z toho vyplývá Bürgerovo snažení o důsledně dějinné chápání estetických kategorií. Bürgerova koncepce teorie avantgardy znamená historizaci — historizaci teorie, jejímž cílem je pochopení korelace mezi vývojem předmětu a vývojem kategorií coby určitých „vstupů“ k reflexi předmětu (viz s. 73). Vzniká zde však jedno nebezpečí, jemuž podlehla Foucaultova archeologická deskripce diskurzů: že totiž snaha o historizaci bude svázána s neuvědomovaným předpokladem mimodějinné pozice našeho vlastního hlediska. Bürger toto nebezpečí předjímá a vymezuje se proti předpokladu mimodějinné metaroviny odkazem na Marxův dialektický přístup. Podle raného Marxe, autora Rukopisů „Grundrisse“, představuje i sám stupeň poznání výsledek konkrétních historicky podmíněných vztahů, a nikoli otázku subjektivního „vyklonění“ mimo či „nad“ dějiny.
Marxovy Rukopisy „Grundrisse“ se do Bürgerova textu promítají ještě v jiném, přísně metodologickém ohledu, a to skrze pojem sebekritiky. Marx jím chtěl překonat omezení historismu. Jestliže historismus konstruuje minulost jakožto prehistorii přítomnosti, Marx chápal minulost coby sebekritiku přítomnosti (v Rukopisech „Grundrisse“ tvrdí, že sebekritika buržoazní společnosti vytvořila předpoklady pro porozumění společnosti feudální, antické či orientální). Bürger Marxovo dialektické překonávání přítomnosti sebekritikou transponuje do sféry umění, když hovoří o avantgardě jako sebekritice buržoazní instituce umění. Nejde o kritiku určitých uměleckých stylů ve jménu jiného uměleckého stylu, nýbrž o hlubší kritiku samého pojmu umění a postavení umění v buržoazní společnosti, přičemž klíčovým bodem této sebekritiky moderního umění se stává kategorie estetické autonomie. Tím se dostáváme i k centrálnímu momentu Bürgerovy teorie, který zároveň vyvolal největší diskuze.
Materialistická interpretace vzniku kategorie estetické autonomie, jak ji Bürger ve své knize nastiňuje, se opírá o logiku principu dělby práce. Uplatněním principu dělby práce dochází — krátce vyjádřeno — k rozpojení sféry umění a životní praxe. Kategorie estetické autonomie vyznačuje výsledek procesu osvobození estetična od účelnosti a současně zakládá ideologickou polaritu estetického a mimoestetického (uměleckého a mimouměleckého). Bürger si správně povšiml ambivalentnosti estetické autonomie, která na jedné straně otevírá samostatné pole umění, nicméně na straně druhé umění „zneškodňuje“, a tím z něj vytváří jakýsi „estetický přívěšek“ ideologických legitimizací buržoazní společnosti. (Na tuto dvojlomnost upozorňuje rovněž Herbert Marcuse — na něhož se Bürger také odvolává — svým pojetím afirmativního umění v buržoazní společnosti, které změnu stávajícího řádu předkládá pouze jako zdání.) Nárok na sociální změnu je sublimován do sféry umění, což je pro buržoazní společnost přijatelné, protože to nijak neohrožuje ani zásadně nenarušuje její řád. A právě toto „zkrocení“ esteticky autonomního umění v buržoazní společnosti je terčem radikálního útoku avantgardy. „Intencí avantgardy,“ uvádí Bürger, „je zrušení autonomního umění ve smyslu převedení umění do životní praxe. K tomu nedošlo, a v rámci buržoazní společnosti také dost dobře nemůže dojít, nanejvýš v podobě falešného zrušení autonomního umění“ (s. 111). Příkladem takového „falešného zrušení“ je masová kultura, která splynula s logikou ekonomické produkce, tudíž neosvobozuje, ale podrobuje. Zdá se, že neúspěch avantgardy byl předurčen několika okolnostmi: anticipací radikálních sociálních změn, k jejichž uskutečnění nakonec na Západě nedošlo; přeceněním úlohy avantgardní kreativity v procesu sociální změny; a utopickou perspektivou vlastního hlediska, jejíž utopičnost (idealizace změny) byla kontaminována reálnými pochybnostmi, že k požadované změně a ke spojení umění a sféry lidské praxe vůbec dojde.
Jak bylo řečeno, Bürgerova argumentace podnítila nemálo debat a polemických příspěvků. Richard Murphy tyto diskuze nad Bürgerovou koncepcí (a nad otázkou avantgardy vůbec) připomíná v úvodu své knihy Teoretizace avantgardy a rozvíjí je na pozadí diskuzí o postmoderním umění. Murphy Bürgerově koncepci vytýká hlavně významovou rozkolísanost kritizované ústřední kategorie estetické autonomie, a tím mlhavost teze o její avantgardní negaci. Autonomie podle Murphyho mínění vytváří prostor distance, z níž může umění sféru životní praxe kritizovat, kdežto její zánik znamená splynutí umění s životní praxí, s jejím pohlcením utilitárními cíli. Historické neúspěchy, jež Murphy zmiňuje, jsou v tomto ohledu přímo odstrašující: fašistická „estetizovaná politika“ a stalinistický socialistický realismus. Murphy doslova konstatuje, „že přednosti skýtané autonomií tvorby […] převažují nad nevýhodami“ (Teoretizace avantgardy, c. d., s. 33). Tato Murphyho výtka se jeví jako nadmíru závažná, třebaže Václav Magid ji v předmluvě k Bürgerově knize považuje za málo přesvědčivou a upozorňuje na rozdíl mezi utopií proměněné společnosti a stávající praxí společnosti buržoazní: „V uskutečněné utopické společnosti by před uměním již nestál úkol kritizovat život, a proto by vymizení distance nemělo představovat obtíž“ (Bürger: Teorie avantgardy / Stárnutí moderny, c. d., s. 27). Přiznám se, že Magidově formulaci o uskutečnění utopické společnosti (která se tak přece stává novou realitou) příliš nerozumím a svou logickou neproniknutelností mi připomíná teologizující rétoriku s malým analyticko-interpretačním dosahem. Navíc Murphy neargumentuje pouze praxí buržoazní společnosti, ale právě konkrétními příklady historických ztroskotání v podobě fašismu a jeho uskutečňování utopické společnosti coby organické jednoty národního těla a totálního státu a stalinismu jako pokusu o radikální negaci kapitalistické třídní formace. V ani jednom z případů to s uměním nedopadlo zrovna nejlépe — což byl mimochodem i důvod, proč Adorno ve své hutné kritice angažovanosti nakonec estetickou autonomii obhajoval (na příkladu Kafkovy a Beckettovy tvorby). V Magidově námitce navíc frapantně chybí zohlednění situace postmodernismu, v němž se — jak zevrubně ukazuje Fredric Jameson — kultura stala logikou pozdněkapitalistické společnosti, a tedy převrácením avantgardního nároku z nohou na hlavu: kultura se stala „zadním vojem“ na širokém poli mocně zbrázděném strukturou kapitalistické ekonomické produkce. Proto oceňuji Murphyho řešení problému estetické autonomie jako subtilnější a nosnější, jakkoli jej pochopitelně nelze odmyslet od Bürgerova původního impulzu (ale také od inspirativních vystoupení Richarda Wolina a Petera Uweho Hohendahla). Murphy nehovoří o avantgardním nároku na zrušení estetické autonomie, nýbrž o „umění bez estetična“ a o nabití autonomie ideologickým nábojem (Teoretizace avantgardy, c. d., s. 37).
V Bürgerově koncepci avantgardy a také v Magidově předmluvě lze vysledovat tendenci k přeceňování ontologické síly umění ve smyslu míry jeho podílu na sociálním přetváření jsoucna. V tom vidím jistou stopu od reality odtržené spekulace, kterou historická empirie nepotvrzuje: umění sociální realitu obohatilo stávajíc se samo její součástí, nasvítilo ji z jiného zorného úhlu, ale nikdy ji nepřemohlo, nezpůsobilo její převrat. Avantgarda prostě nadhodnotila své síly, očekávání změny uspěchala a sázkou na progresivní trendy podcenila životaschopnost tendencí protichůdných — afirmativních (tj. relativní ustálenost pozice umění v buržoazní společnosti předpostmoderní éry) či přímo regresivních (tj. brutální utilitarizaci umění za fašismu a stalinismu).
Ztroskotání radikálního útoku avantgardy na estetickou autonomii postavilo do paradoxního postavení jak samu avantgardu, tak teoretika, který její radikální nárok reflektuje — připomeňme — v rámci dějin emancipace. Ve statích pod titulem Stárnutí moderny se Bürger částečně vrací k některým úvahám z Teorie avantgardy (v popředí jeho zájmu zde stojí zejména Adornovo a Benjaminovo estetické uvažování a otázka programového avantgardního narušování organické jednoty díla) a částečně interpretuje postavení avantgardy v situaci přetrvávající kategorie estetické autonomie, kdy se avantgardní díla stávají součástí buržoazní instituce umění. Estetická autonomie se však po odeznění neoavantgardy a s nástupem postmodernismu začíná problematizovat a drolit, jak bylo uvedeno výše. Radikálně konstruktivistické uznání hodnotové hierarchie, která člení umění na elitní a populární, za ideologický konstrukt znamená její zpochybňování a napadání — ovšem s historickou rezignací, tedy už bez utopického očekávání revolučních sociálních proměn. V titulní stati Bürger artikuluje proměnu vlastního hlediska, a to na pozadí Adornovy kritiky modernistického konformismu. Adorno si v roce 1955 povšiml, že nová hudba „stárne“, přičemž oním „stárnutím“ měl na mysli ztrátu imanentního napětí u nových děl. Lze soudit (nicméně Bürger nic takového explicitně netvrdí), že z Adorna mluvilo zklamání z přehnaného očekávání, které do moderního umění sám vložil, když se identifikoval s jeho estetickou ideologií: zklamání z toho, že imperativ permanentního ozvláštňování, formálních inovací přestává vyvolávat překvapení, údiv nebo šok, že popravdě vnímatele nijak nevyrušuje, a stává se tak pouhým fetišem. Tento moment hlubokého zklamání je zřejmě i důvodem, proč Adorno (a zde už Bürgera parafrázuji) nevyvodil ze svého zjištění důsledky pro vlastní estetickou teorii; byl příliš „uvnitř“ modernistického paradigmatu, chyběla mu dostatečně cynická distance, jejímž základem by bylo překonání onoho zklamání. Zmíněná proměna Bürgerova hlediska pak spočívá v tom, že teoretik odmítá z jediného materiálu (například na základě studia kubistické či surrealistické malby) vyvozovat celkový směr uměleckého vývoje, jak je typické například ještě pro Teigovu periodizaci moderního umění, již představil v rukopisném fragmentu „Fenomenologie umění“ z roku 1951. Bürger schematický teleologismus moderny a avantgardy nahrazuje modelem, v němž paralelně koexistují různé estetické principy, přístupy a styly; odmítá logiku buď/anebo a předměty kultury hodlá zkoumat v jejich ambivalentnosti. Proto odmítá i patetické ohlašování konce avantgardy, a naopak registruje vitalitu avantgardních postupů i v éře „po“ avantgardě (například v díle Josepha Beuyse). Otázkou nicméně zůstává, nemění-li se tak avantgarda v pouhou nostalgickou stopu a nepostihl- li rovněž pozdně avantgardní díla podobný proces „stárnutí“, o kterém hovořil Adorno.
Český překlad Bürgerových textů je třeba kvitovat s povděkem z několika důvodů. Zaprvé, v případě Teorie avantgardy dochází ke zpřístupnění klíčového textu (nejen) německé teorie druhé poloviny 20. století. Zadruhé, počeštění dává nahlédnout do tradice kritického myšlení coby příkladu tvůrčího marxistického přístupu ke skutečnosti, který teorii neodděluje od angažmá ve věci emancipace a ve věci kritiky buržoazní společnosti. Zatřetí, dává také nahlédnout do myšlenkového vývoje jednoho teoretika, který vyšed z Frankfurtské školy proměnil pod tlakem postmoderní epistemologické skepse své hledisko ve prospěch pluralismu. Je tu však ještě čtvrtý důvod, pro české uměnovědné a literárněvědné prostředí zvlášť podstatný: český překlad Bürgerova díla může pomoct v zacelování proděravělého povědomí o tom, že historicky existoval vztah mezi avantgardním uměním, kritikou určitého typu socioekonomické formace a marxismem ve smyslu radikálně kritické teorie. Tento vztah byl před rokem 1989 sice hojně reflektován, ale také — to především — ploše ideologicky instrumentalizován. Dnes jej není třeba rozpačitě přecházet, zamlčovat nebo překrývat, a tím přispívat k povážlivému redukování obrazu avantgardy.

Peter Bürger: Teorie avantgardy. / Stárnutí moderny. Stati o výtvarném umění. Přel. Václav Magid, Tomáš Dimter, Martin Pokorný. Praha, AVU 2015. 348 stran.

Vyšlo v České literatuře 6/2017.