JIŘÍ PELÁN

Jakub Češka se věnuje Hrabalovi už delší čas; nyní vydal knižní monografii Bohumil Hrabal, autor v množném čísle. Úvodem zmiňuje její cíle: především odstranit klišé banalizující Hrabalovu tvorbu a rozvrátit hrabalovský mýtus.
Odmítá především politizaci Hrabalova díla. Řada někdejších výhrad problematizujících Hrabalovu osobnost i jeho dílo — až do nevkusného pálení jeho knih — je pro něho již irelevantní. Plně přijímá — v době napsání silně polemické — upozornění Susanny Rothové na to, že vytváření textových variací je pro Hrabala legitimní tvůrčí postup a že je často obtížné najít hranici mezi svobodnou variací a cenzurou vynucenou variantou. Varianty pro něho představují pouze odlišnou podobu autorského gesta. Rehabilituje rovněž Hrabalovy oficiálně publikované texty ze sedmdesátých let — plným právem, jak ukázal také čtvrtý svazek nové řady jeho Spisů, věnovaný právě textům z doby normalizace — a poukazuje například na mimořádné kvality Krasosmutnění, existenciálně hluboké prózy nesené zcela jedinečnou poetikou, již rozhodně nelze pokládat za pouhý odvar z Městečka, kde se zastavil čas. Spornější je Češkova nedůvěra k Hrabalovým vlastním výrokům o sobě. Jistěže jde často o autostylizaci, ale autostylizace ještě není mytografie.
Vytváření textových variant — ať mělo jakoukoli motivaci — bylo, soudí Češka, Hrabalem vždy vnímáno jako výzva, a představuje tudíž v jeho tvorbě dynamický princip. Tři variace Příliš hlučné samoty svědčí o tom, že především v sedmdesátých (nikoli šedesátých) letech se praxe variantních přepisů stává pro Hrabala reflektovaným modem psaní. Hrabal zpravidla nikdy pouze neškrtá, vždy také přepracovává: i cenzurně vynucené škrty jsou mnohdy využity jako podnět k větší „spisovatelské rafinovanosti“.
Tuto tezi Češka posléze ilustruje důkladnou analýzou tří próz — v pořadí Obsluhoval jsem anglického krále, Příliš hlučná samota, Jarmilka — a interpretací lektorských řízení, která v sedmdesátých letech nad Hrabalovými texty probíhala.
Próza Obsluhoval jsem anglického krále se ovšem z tohoto pravidla na první pohled vymyká. Je to téměř solitérní případ textu, který byl napsán bez myšlenky na jeho publikaci v oficiálním nakladatelském domě, a v neretušované podobě se přesto záhy dostal do oběhu. Češka nicméně upozorňuje, že možnost variace pro Hrabala zůstala i v tomto případě otevřena a že ve svém komentáři si vyhradil právo text „přepracovat k jisté klasičnosti“ či aspoň zredukovat střihem na partie, jež si v čase uchovají největší svěžest.
Rozsáhlý oddíl, jejž Češka této novele věnuje, tedy logicky nemůže sledovat hlediska vytčená úvodem, a je zaměřen především k prověřování interpretačních perspektiv, které mohou odkrýt její podstatné strukturní konfigurace. Jak to sám Češka později zformuloval, jde mu zde o „artikulaci sémantického horizontu textu“, o reflexi určitých sémantických stop, jejichž „analýzou se lze dobrat k poměrně stabilnímu interpretačnímu rámci“. Nejzajímavější z těchto sond jsou ty, které si kladou otázky po smyslu centrální postavy Dítěte (otázky, jež doposud byly kladeny jen zřídka), a odtud po smyslu celého vyprávění. Identifikaci tohoto smyslu totiž krajně znesnadňuje — Češkou zdůrazňovaná — „hodnotová“ nezakotvenost vyprávění, nápadná zejména proto, že protagonistovy životní peripetie se odvíjejí v historickém čase, jenž hodnotové soudy přímo vyžaduje.
Češka zaměřuje svou pozornost na protagonistovu plebejskost, ať už ve smyslu společenské bezvýznamnosti, či předurčenosti k obsluhování vegetativních funkcí hotelových hostí, a v souvislosti s tím také na jeho neschopnost nadhledu a odstupu a faktické ignorování dějinné podmíněnosti faktů (vyvažované komplementárním sklonem k jejich naivní mytizaci: „neuvěřitelné se stalo skutkem“). To jsou nepochybně správné akcenty: vyplývá z nich, že ve skutečnosti je poměr protagonisty k historickému rámci jeho života značně originální konstrukcí. V těchto souvislostech by si jistě zasloužila rozvedení naznačená komparace Dítěte s Milošem Hrmou (kde je ve hře nápadná strukturní podobnost) či s Haňťou, tedy s hrdiny, jež Hrabal konfrontuje s touž historickou situací.
Češka, jak sám říká, se rozhodl vzít text „vážně“. Pečlivě soustřeďuje všechny textové informace o protagonistovi a pokouší se z nich složit koherentní psychofyzický portrét. Neupírá mu ani okamžiky sociální a mravní sebereflexe a narativní finále vnímá jako procitnutí z iluzí. Tento interpretační rámec standardní realistické typizace se mi však jeví jako ne zcela adekvátní (permanentně se také bortí). Hrabal po mém soudu takto tradičně svého hrdinu nekoncipoval. Koncipoval jej spíše jako — jak to naznačil již protagonistovým jménem — psychologicky velmi málo determinovaný subjekt, jako věčné „dítě“, jež vnímá svět (řečeno Češkovou terminologií) právě jen v jeho „mytických“ paradigmatech, tj. mimo pragmatickou reflexi a do značné míry i „jenseits von Gut und Böse“, téměř výlučně skrze okamžitou empatii. Právě to způsobuje, že je Dítě nakonec v strukturním ohledu pozoruhodnou kreací: ani kladný, ani záporný hrdina. Vedle románového psychologismu připisuje Češka Hrabalově próze i významné sociologické intence: rekonstruuje Dítětovo „chování“ v proměnlivých společenských kontextech a uzavírá, že novelu „můžeme chápat také jako sociálně kritický román (nebo jako jeho parodii)“. Ani této četbě nelze upřít jistou legitimitu, osobně jsem nicméně jednoznačně pro „parodii“. Zůstanu-li uvnitř Češkovy optiky, jeví se mi interpretačně nosné vnímat text ve stejné míře jako parodii psychologického i společenského románu. Hrabal sice tuto individuální story vypráví — jako ve všech svých textech — na minuciózně vykresleném historickém pozadí, což nepochybně zahrnuje i pozornost k sociálním aspektům, ale nelze přehlédnout, že Dítětovy životní volby jsou pravidelně volbami někoho jiného (pana Waldena, Lízy, strůjců únorového převratu) a že většina peripetií jeho života je zcela nemotivovaná (Dítě podobně jako kdysi Kain „vždy upřímně dělá, co se mu právě potrefilo“), což sociálněkritický náboj Hrabalových obrazů silně problematizuje.
K otázce Hrabalových variant se Češka vrací v rychlém srovnání Kaina a Ostře sledovaných vlaků, zásadně však toto téma rozvádí v oddílu věnovaném Příliš hlučné samotě. Ve třech variantách této prózy spatřuje Hrabalovu explicitní odpověď na obviňování, že jeho varianty jsou pouze úlitbou době, ať už šlo o Lopatkovu kritiku, či pálení jeho knih na Kampě v roce 1976. Češka v této souvislosti upozorňuje, že právě násilí na knihách (jejich aktuální makulování, odvoz deštěm promáčených svazků Pruské královské knihovny) je tu návratným motivem. Nato přistupuje ke srovnání jednotlivých variant a k hledání vnitřních důvodů těchto transkripcí.
První, veršovaná verze je podle něho dovětkem k lyrice padesátých let: sdělení je „surové“ a naléhavé, „realismus“ je tu akcentovanější. Druhá, už prozaická varianta, psaná v hovorové řeči, je charakterizována menší surovostí (odstraněním napětí mezi jazykem a žánrem, mezi vysokým a nízkým), detailnější (a redundantnější) deskripcí, rozvedenější vnitřní fokalizací, explicitnějšími symbolickými paralelami (v závěru ji Češka charakterizuje jako „karikaturu legitimizačního vyprávění“). Třetí verze pak znovu nastoluje protiklad žánru a jazyka (spisovná čeština) a ukázňuje text odstraněním redundancí a posunem k větší metaforičnosti.
Češka — podobně jako před ním Jankovič — si klade otázku, zda chronologie těchto variant je vskutku taková, jak ji uvedl Hrabal, a není-li skutečným východiskem (nepropracovaným „brouillonem“) druhá verze. Poměr první a třetí varianty vidí analogicky k poměru raných próz z padesátých let k vydaným prózám z první poloviny let šedesátých. V dlouhé sérii detailních analýz posléze porovnává, jak se zachází v jednotlivých verzích s návratnými autorskými postupy, s paradoxními asociacemi, „synekdochami“ a „inverzemi“ (rituální lisování knih × pohřbívání lidí, sběrna × krematorium, sběrna × kanály, zmar × nanebevzetí, proti své vůli vzdělaný Haňťa × vědečtí pracovníci sestoupivší do dělnických profesí, klasici × starý papír, odvážení knih × deportace Židů). Tyto kapitoly jsou cenné už drobnohlednou četbou, jež umožňuje relevantně postihnout komplexnost a sémantickou nasycenost Hrabalových obrazů, pro Češku jsou však tyto nálezy především materiálem, jenž mu dává zahlédnout, jak se identické obrazy v jednotlivých verzích posouvají do odlišných perspektiv (zvláštně markantně ve vyprávění o Mančince).
Závěrem Češka opakuje, že variantnost u Hrabala chápe jako „vypravěčskou hru, v níž autor vytváří tři svébytná literární díla“, inscenující „odlišnou perspektivu smyslu“. Odůvodněnost této pozice Češka přesvědčivě prokazuje právě minuciózní analytickou prací. Poznamenejme ještě, že občas mu tato detailní dokumentace umožňuje dospět i k obecnějším charakteristikám, jež mají značnou pronikavost. Nad úvahami o Hrabalově karikování legitimizační promluvy (sebeadorační a žalující) například konstatuje: „Bohumil Hrabal patří mezi poměrně málopočetný okruh autorů, který nežaluje na ostatní (na svět, nepříznivé podmínky…), nýbrž viní především sám sebe. Není tudíž autorem žalujícím, nýbrž autorem sebezpytujícím a sebeobviňujícím.“
Zatímco varianty Příliš hlučné samoty jsou v terminologii Susanny Rothové „variacemi“, svobodným vytvářením narativních alternativ, v případě Jarmilky, jíž Češka věnuje poslední oddíl své monografie, byly při vzniku tištěného textu ve hře nesporně i cenzurní tlaky (bylo například vypuštěno pásmo o vězenkyních). Češka nicméně trvá na tom, že i v tomto případě „nutnost opakovaně přepracovávat prvopis vede Hrabala k větší spisovatelské rafinovanosti“ a „výraznější literární stylizovanosti“. Konfrontace dochované rané verze (1952) a verze publikované v Pábitelích (1963) tento předpoklad potvrzuje: přepis je i zde nesporně novým autorským gestem. Češka registruje od jedné verze k druhé značný posun ve vykreslení protagonistky (od primitivní, naivní a hloupé ženy, k níž okolí zachovává distancovaný postoj, k osůbce, jež je obklopena citovou příchylností) a v míře kauzální motivovanosti událostí; celkově pak tyto změny interpretuje jako posun od deziluzívnosti k iluzívnosti. Druhá verze podle Češky nese jisté znaky konformity (přibližuje se socialistickorealistickému půdorysu), ale i zde nacházíme původní ironický kvazirealismus a nesoulad mezi vnějšími konturami předmětného světa a jeho skutečnou povahou. A tak i přes tuto riskantní operaci zůstává zachován původní záměr: „promluvit proti příkazu mlčení“, podat „svědectví jako specifickou promluvu“.
Češka ovšem význam literatury pro Hrabala domýšlí ještě dále. Vychází přitom z korektury jednoho z klíčových momentů Hrabalovy biografie: soudí, že odchod na Kladno nebyl pro Hrabala zcela svobodnou volbou — „umělým osudem“, jak o tom sám Hrabal hovořil —, nýbrž že si chtěl vylepšit „kádrový profil“. Jak už řečeno, je to sporné tvrzení: potřeba roztržky s nymburským zázemím byla pro Hrabala životní nutností, s vylepšeným kádrovým profilem Hrabal nic nepodnikl a nadále si „umazával oči“ v podřadných zaměstnáních, nepochybně také proto, že právě pod tlakem tohoto dotyku dospěl k naprosto jedinečné narativní syntaxi. Podle Češky však Hrabal pouze vyhověl dobovému požadavku, a stal se tak „objektem dějinného vývoje“; napsáním původní Jarmilky, pracující i s antirealistickými prvky (Hannes Reegen, nepravdivá verze životního příběhu běžce Osendorfa), však tuto danost změnil a stal se jejich subjektem: „Pokud by Hrabal hodlal podat pravdivé svědectví, zopakoval by pouze své podvolení, přitakání a hanbu, čímž by stvrdil prostý fakt, že byl trpným aktérem dějin. Literatura ovšem může spisovatele vyvést z paralyzující moci objektivace, přičemž se ona sama stává zárodkem zlomu.“
Tato sofistikovaná dialektika se mi jeví jako poněkud spekulativní. Skutečnosti, že Hrabal občas deformuje fakta, je v těchto úvahách přiznána příliš velká role. Hrabal popravdě pracuje v obou verzích s velmi autentickým („realistickým“) materiálem (jistěže rozdílně selektovaným), a je to pro něho vůbec charakteristický rys. Hrabal je v jistém smyslu vždy autobiografický a empirický, ve všech jeho prózách se lze nakonec dopátrat „surové“ životní matérie. Sám o tom dobře věděl: a právě proto také o sobě hovořil jako o „zapisovateli“, nepochybně i u vědomí, že právě v tomto zapisovatelství spočívá zásadní obrana proti ideologickým požadavkům doby. Zároveň však tento materiál podroboval všemožným transformačním postupům, připisoval stejné skutky a výroky různým aktérům, vkládal je do aliteračních, synekdochických, paronomastických či hyperbolických vztahů, vymýšlel si alternativní pointy. V tom však bych neviděl vzpouru proti „realismu“ či „iluzívnosti“. Jde tu především o Hrabalův osobní rukopis, o jeho osobní vidění.
Jako apendix k těmto úvahám zařazuje Češka na závěr analýzu lektorských řízení nad Hrabalovými texty v druhé polovině sedmdesátých let. Vynucené úpravy pokládá Češka za podružné a i v tomto případě podle něho mohly vést k „doladění“ textu. Tradiční podceňování těchto Hrabalových próz (Slavností sněženek, Harlekýnových milionů, Krasosmutnění) pokládá za „společenskou fikci“, indukovanou právě kontextem normalizace.
Výtečné jsou jeho postřehy týkající se rétoriky normalizačních posudků, v nichž je hledán — a spíše požadován — „nový“ Hrabal: takový Hrabal, u něhož někdejší pornografii vystřídává humor, „sentimentalitu“ (tj. nostalgii po starých pořádcích) „jímavá lyričnost“, subjektivismus sociálně kritický pohled na svět a apolitičnost porozumění pro novou dobu. Zatímco posudky redaktorů jsou vesměs vstřícné (a v dobovém duchu až advokátské, neboť připisují textům často falešné společensky „progresivní“ charakteristiky), posudky externích lektorů jsou kritické a autorova apolitičnost je denuncována jako neuvědomělost a „společenská nedeterminovanost“. Hrabal odpovídá tím, že posuzované texty — rychle a ekonomicky, jak říká Češka — proškrtává, málokdy do nich něco doplňuje. Vzhledem k tomu, že doplňky by musely tak či onak vyhovět dobovému úzu, pokládá Češka Hrabalovu preferenci škrtů za faktický doklad jeho neohebnosti. I to je dobrý postřeh; lze k tomu dodat, že po trojí verzi Samoty už Hrabal pracoval při konečné redakci svých textů převážně technikou škrtů (jednoznačně je to doloženo u Svateb v domě), a že tedy odpovídal na lektorské požadavky ve směru vlastního způsobu práce.
Úhrnem: Jakub Češka napsal výživnou knihu. Není nutno se všemi jeho interpretačním perspektivami souhlasit (jak je to patrné i z této recenze), ale je třeba jim přiznat oprávněnost, vnitřní koherenci a zevrubné zdokumentování. Některé teze mají až provokativní ráz: to ovšem patří k nejcennějším momentům Češkovy práce.

Jakub Češka: Bohumil Hrabal, autor v množném čísle. Brno, Host 2018. 290 stran.

Vyšlo v České literatuře 3/2018.