DALIBOR TUREČEK

Monografie Pavla Šidáka je založena tematologicky a pohybuje se na rozhraní literární historie a slovesné folkloristiky. V obou oblastech je autor důkladně poučen, opírá se navíc o rozsáhlou heuristiku a svazek vyrůstá z průběžně vzniklých, pro knižní vydání dopracovaných studií. Vcelku tedy velmi solidní a pracný podnik, kladoucí si navíc produktivní otázku podob a proměn jedné z velmi frekventovaných postav, která procházela napříč časy, oblastmi kultury, žánry i poetikami. Před čtenářem se tak otevře pohled na mimořádně rozsáhlou plochu, sahající od předkřesťanské mytologie přes lidové věření středověku i raného novověku a folklórní tradici až po proměny umělecké literatury od romantiky po postmodernu. Autorovou ambicí přitom nebylo upořádat co možná nejúplnější katalog — na některé, velmi rozsáhlé oblasti dokonce vědomě rezignoval, jmenovitě na produkci určenou dětskému čtenáři, stejně jako na nejtriviálnější zábavné psaní. Nebránil se zato intermediálnímu pohledu. Jednotlivé komparace literatury s výtvarným uměním jsou roztroušeny napříč knihou, samostatná příloha složená z reprodukcí nejpodstatnějších výtvarných artefaktů svazek uzavírá — předchází ji ještě výběrová antologie některých slovesných děl.
Již v předmluvě autor klade důraz na propojení literární historie a folkloristiky. Připomíná některé zásadní předchůdce na tomto poli (Tille, Dvořák, Sirovátka) a jako cíl si vytyčuje studium lidové slovesnosti sub specie literárněvědných, zejména genologických a naratologických postupů a následné „zachycení způsobů, jakým vodníka umělecká literatura z lidové tradice přejímá“ (s. 12). V prvém z naznačených kroků se Pavel Šidák pohybuje přesvědčivě. Počínaje prvními doklady v Kosmově kronice a konče romantickými sběry, adaptacemi i pokusy o systematický výklad démonologie, včetně řady polozapomenutých či přímo bizarních textů, rekonstruuje proměny představ a konceptů, jak je můžeme registrovat ve „vodníkovské problematice“ (s. 13). Zejména konstatuje posun pojetí od prapůvodního boha vod k démonu a konečně k antropomorfní figuře zabydlující okraj lidského světa; zároveň popisuje související cestu napříč „žánrovou krajinou“, od mýtu k démonologické pověsti, pohádce a následně k memorátu či humorce. Ke každé práci lze jistě doplňovat jednotlivosti, tím spíše, pohybuje-li se na tak rozsáhlém a mnohotvárném terénu: pokud autor klasifikuje folklórní prózu a lituje deficitu prací o memorátu, bylo by kupříkladu možno doporučit studie Bohuslava Beneše; uvažuje-li se o adaptacích a intermediálních posunech folklóru, byly by užitečné práce Bogatyrevovy atd. Klíčové jsou ale hlavní závěry, ke kterým příslušný oddíl dospívá. Pavel Šidák opakovaně zdůrazňuje dva. První z nich je spatřován ve specifické českosti literárního obrazu vodníka, projevující se ve středoevropském kontextu jak četností dokladů, tak jejich typovou různorodostí a konečně i povahou postavy a tendencí integrovat ji do folklórních a literárních textů i tehdy, když již představa pandemonia erodovala a jiné postavy démonů z tvořivé kultury zmizely. Šidák přitom přesvědčivě ukazuje mnohost a různorodost postavy vodníka, který může sehrávat roli zlého démona i člověku nakloněného strýce, vyznačuje se tedy značnou dávkou „polyfunkčnosti a neuchopitelnosti“ (s. 65).
Druhým hlavním výtěžkem je průběžně opakovaný a v závěru znovu akcentovaný axióm věrojatnosti postavy vodníka (viz oddíl 4.1., zde od s. 59). Tu se ocitáme na daleko méně bezpečné půdě, nesené spíše proklamací a nadto opřené o terminologicky neprojasněný pojem. Pro literaturu se snažil slovo vyžít již F. X. Šalda („O jedné, avšak velmi důležité stránce románu“, Šaldův zápisník II, 1929–1930, č. 2/3, říjen 1929, viz též in Z období zápisníku I, Praha, Odeon 1987, s. 385–388). Jeho pojetí je ale podstatně jiné, než Šidákovo: věrojatností myslí schopnost zaujmout čtenářovu pozornost, dosáhnout jeho maximální identifikace s děním textu. Věrojatné je Šaldovi to, „co vzbuzuje a zachovává si tvou víru“ ve smyslu angažovanosti na čtení textu, přičemž onoho efektu může dosahovat i „román do krajnosti nepravděpodobný — třebas román ze světa nadpřirozeného, román magie a zázraků“ [s. 385]). Pro Šidáka zato věrojatnost spočívá ve vazbě příslušných látek a postav na „fakticitní žánry“, folkloristické „fabulae credibilis“ a věrojatnost je pak možno spatřovat v „apriorní víře v reálnost vodníkovy existence“ (s. 59). Ponechme stranou, proč si pro svou tezi autor slouží slovem, které se ani Šaldovi nestalo jasně definovaným pojmem a jež se relativně nedávno, v jiném kontextu, a také bez valného výsledku opět letmo mihlo odbornou rozpravou. Problém spočívá spíše jinde. Copak jiné od původu démonické postavy, kupříkladu čert, neprošly analogickými proměnami a neposunuly se od mytologie k humorce či memorátu a nezabydlely tedy onen literárně stylizovaný „věrojatný“ okraj lidského světa? Nejedná se tedy spíše o obecnou tendenci, než o „vodníkovské“ specifikum? A není tu případný rozdíl spíše než podstatou dán extenzí, tedy masivnějším výskytem memorátů a humorek o vodnících v porovnání třeba s těmi o čertech či skřítcích?
Přesvědčivosti závěrů občas neprospívá příliš důvěřivý, přímočarý přístup k některým pramenům, respektive nedostatečný ohled na jejich vnitřní logiku a kontext. Příkladem může být pasáž citovaná z Macharovy Konfese literáta, v níž spisovatel referuje o víře své babičky v nadpřirozené bytosti a zejména ve vodníka. Pojetí „démonologického panteonu“ (což je mimochodem a přísně vzato poněkud protimluv) je autorem monografie příliš přímou linkou ztotožněno s Macharem, ačkoli ten jen referuje o náhledu, který sám evidentně nesdílel, což dává najevo poslední věta citované pasáže — „ona věřila pevně v existenci všech těch příšer“ (s. 61 [zvýraznil DaT]). A pokud vezmeme v úvahu kontext celé knihy, v níž čtenář sleduje sebeprezentaci Machara jako „zarytého agnostika a realisty“ (ibid.), těžko můžeme přitakat závěru, podle nějž „symptomatické je, že se Machar od babiččiny interpretace […] výrazně nedistancuje“ (s. 62). Obdobně není přesvědčivé, pokud se Ladova domnělá víra v skutečnou existenci vodníků projevuje stereotypností způsobu, kterým je v jeho dílech vodník stylizován (s. 63). Logika, podle níž Lada vodníka skutečně viděl, a proto ho setrvale maloval jedním způsobem, kulhá, a ani citované historky o Ladových výrocích v té věci (odmítne kritiku jakéhosi komunistického ministra, že vodníci nejsou motivem realismu, protože on ho přece viděl [ibid.]) nelze brát přímočaře jako nezpochybnitelné svědectví víry ve vodníkovu reálnost. Nad leckdy nedostatečně kriticky zhodnocenými jednotlivinami se nadto občas budují příliš volné konstrukce. Je to patrné i z obratů typu jen dohadovat se můžeme, vnucuje se paralela, úvahy vedené tímto směrem by vedly atd. Asociace je jistě velmi dobrým podnětem při vytváření odborného konceptu, při sestavování množiny materiálu, ale neměla by dominovat nad kritickou analýzou. Uveďme jediný doklad. Jestliže autor od ambivalentnosti postavy vodníka překmitne k tvrzení, že „ambivalentní je však už sama voda: […] je symbolicky zásadní a nejednoznačná: ztělesňuje ženský princip (zatímco déšť mužský), smrt i život […]; ve snu je voda ničivá, ale i mateřsky objímavá a tvůrčí“ (s. 65), přechází od indukce k dedukci. Předzjednané premisy (v tomto případě symboličnost a psychoanalytický pohled) následně příliš nekorespondují s podstatnou částí materiálu, rozhodně nikoli s folklórní tradicí, ale ani s představami a koncepty romantiků atd. Na vině je zřejmě příliš úporná snaha vydestilovat z mnohosti podání prototyp vodníka, jaký skutečně „je“, a přisoudit mu jednoznačně vyhraněné a stejně jednoznačnými hodnotami obdařené atributy.
Meritum Šidákovy práce ale leží ještě jinde, ve snaze postihnout „celkový obraz vodníka, obraz daný celým tímto konglomerátem pramenů ve své významové mnohotvárnosti […], který vstupuje do beletrie“ (s. 13). Jako problematický bod této ambice je možno vnímat právě snahu po postižení „celkového obrazu“. Ten může vzniknout buď jako sumář různorodých, ba i protikladných prvků, jak je nalézáme v jednotlivých textech, nebo jako výsledek snahy po abstrahující taxonomické určitosti, která by vedla ke stanovení homogenního prototypu s jasně vymezenými atributy. Autor se vydal oběma z naznačených cest, přičemž druhé z nich přisoudil klíčovou roli. Úctyhodná je přitom opět šíře záběru, mnohost materiálu, ze kterého čerpá jednotlivé doklady. Relativně velmi dobře se mu přitom daří, když se pohybu je na půdě romantiky. V úvahu tu bere jak texty kanonické či z hlediska tématu nepominutelné (Čelakovský, Tyl, Erben, Němcová, Chmelenský, Krolmus, Amerling a mnozí další), ale třeba i zapomenutou povídku Františka Zvěřiny z Ruhewaldu. Přesvědčivě je zachycena extenze látky a její základní proměny od počátku dvacátých do poloviny padesátých let 19. století, její bytování v různých žánrech a také dvojí dominující tendence, spočívající jednak ve snaze profilovat a artikulovat pomocí „národní pověsti“ vlasteneckou identitu, jednak v romantickém duchu využít děsuplných a tajemných možností postavy a látky.
Jistý limit lze zato spatřovat v příliš jednostranném soustředění na klíčové motivy, spojené s vodníkem, zatímco celek textu i kontext zůstávají spíše opominuty. Osvětleme si věc na dvou příkladech. Čelakovského báseň Vodník (1822) je ve stopách celkem bohaté literatury předmětu a jmenovitě přitakavým užitím slov Oldřicha Králíka hodnocena jako „ještě málo baladická“, přičemž „démonická atmosféra je jí cizí“ a „vodníka ještě lze chápat jako pouhou kulisu“ (s. 74). Kritéria jsou tu anachronicky odvozena od pozdější tvorby (viz ono výmluvné ještě), což ostatně není neobvyklé: starší bádání kupříkladu pravidelně — a dodejme s pochybnými výsledky — hodnotilo klasicistní poezii normami pozdější romantické tvorby. Pod stůl ovšem v našem případě padla specifičnost Čelakovského textu, skutečně nespočívající v romantizujících efektech, ale ve versifikaci. Báseň je totiž psána tzv. strofou Venuše a Adonise (což si můžeme ověřit i v elektronické Databázi českých meter), a krom toho je, v rozporu a antickým územ, rýmovaná. Text se tak jeví jako mnohotvárný experiment, slučující pro daný moment skoro až provokativně jistý typ klasicizující, ale přesto modifikované versifikace s romantickým námětem. Následně naprosto neobstojí tvrzení, podle nějž je Čelakovského báseň „ještě blíže původnímu folklornímu tvaru“ (s. 162).
V případě Hněvkovského básně Podvyšehradská hlubina (1841) by pak bylo s prospěchem pohlédnout ke kontextu. Dokladem autorových „klasicistních východisek“ (s. 78) se nutně nemusí jevit absence detailů fyzického zjevu vodníka a následná „marginalizace fantastického prvku“ (ibid.). Spíše je možno vnímat Hněvkovského distanci od vzepjatých citů, které člověka vrhnou do záhuby. Oprávnění této interpretační hypotézy bychom pak mohli hledat v literárním kontextu čtyřicátých let, kdy se kolem Hněvkovského a zejména Vinařického vzedmula další vlna klasicismu, výslovně zaměřená proti subjektivní romantice. V této souvislosti by také mohl nabýt konkrétního významu motiv vypjatého psychického stavu hlavního hrdiny. Příliš libovolná, anachronická a v důsledku nenáležitá se nám zato zdá teze, podle níž „motiv Ctiborova možného šílenství dokonce otevírá možnost psychoanalytické interpretace vodníkovy figury“ (ibid.). Asociativní víření někdy ke škodě věci dokonce překryje analytické výsledky. V případě Chmelenského Vodníka (1831) je přesvědčivě dokumentováno, jak se v porovnání se staršími texty jeho „balada posouvá k romantické hře kontrastů“ (s. 75). Závěr oddílu ale znovu soustředí pozornost k dílčí jednotlivině (motiv bujného koně uprostřed vody) a otevře prostor k příliš libovolným a také nijak nezužitkovaným úvahám: „Je to popis plavícího se koně — nebo můžeme uvažovat více intertextuálně a vidět v motivu koně — vodníka vodníkovo alter ego, či dokonce odkaz na Poseidona?“ (ibid.). Pokud se Šidák ubrání takovému uhranutí „ahaefektem“, svede díky neuvěřitelně akribní heuristice registrovat vazbu vodnické tematiky nejen na romantiku, ale i na osvícenskoracionalistický a morálněvýchovný diskurz, stejně jako prozkoumává podnětnost romantického zpracování až do osmdesátých let 19. století.
Další proměny příslušného motivického komplexu shledává autor od generace májovců. Registruje mimo jiné obecně známé a odbornou literaturou mnohostranně popsané Nerudovo vyrovnání se s Erbenovým Vodníkem a inovaci shledává především u Světlé a Heyduka, kteří jednak směřovali od pověsti či balady k memorátu a především ustavili „metafikční pojetí“ (s. 101), kdy je látka stylizována jako vedlejší motiv, vzpomínková epizoda a umožňuje tak zaujmout více méně zřetelný odstup od nadpřirozené fantastiky. Jednalo se o postup bezpříznakový pro „období sílícího realismu“ (s. 103). Doklady jsou shledány v tvorbě Sládkově, Raisově, Jiráskově, ale i u Viléma Mrštíka, Sovy či Machara. Souběžným pandánem realistické modifikace vodnických látek byla ale podle Šidáka jejich nová expanze v rámci tvorby, která v odporu k realismu „reaguje v české literatuře návratem k jiným způsobu pohledu na svět i k jiným poetikám“ (s. 111), jmenovitě se uvádí „novodobá mytologičnost lumírovců“ či „secesní zájem o pohádky“ nebo „amalgám symbolismu a dekadence“ (ibid.). Pokud bychom chtěli lpět na podrobnostech, mohli bychom se tu zarazit nad slovem návrat: cožpak modernistické koncepty a poetiky, ale i umělecký typ parnasismu opravdu představovaly pouhý návrat, nebyly hledání zcela nových možností „krásy dosud neuskutečněné“ (praveno s Miroslavem Červenkou), třeba i za využití některých dřívějších prvků? Zásadní je ale hlavní zjištění, podle nějž původně sledovaná linka mezi folklórem a literaturou ustupuje do pozadí a od původu „folklorní tematika zde spíná rozdílné poetiky“ (ibid.), či jinak praveno, ocitá se v silovém poli různorodých uměleckých konceptů. Důsledkem je tvárné i funkční rozrůznění původních motivických celků a jejich leckdy radikální modifikace. Šidák tu představuje plastickou a zajímavou mozaiku variant, od tradičnějších po zřetelně experimentální. Hodnocení ale i tu občas zaostane za heuristikou. Autor sice v souvislosti s tzv. lumírovskou poezií konstatuje příznačné zlyričtění, ale pomine specifickou funkci motivů nudity, voyeurství, vodní říše jako alternativního světa krásy a vystupňované senzuality, které byly jádrem parnasistního typu literatury. Příslušné texty se pak jeví pouze jako navázání na „svéráz lidových pohádek a vyprávění […] úplně v duchu školy národní“ (nekriticky přejatý citát z Krejčího [s. 120]). Ale i na mikroúrovni se vytváří intertextuální síť přespříliš volnými a dílčími analogiemi (tak stačí jen zvolání „Nikdy více!“, kterému je s nedůvěryhodnou lehkostí přisouzena hodnota „jasně čitelné aluze na Poeova Havrana“ [s. 112]). Těžko také věřit, že epizoda jedné Legerovy básně, v níž hastrmana chytí básník z města a uzavře ho do své sbírky básní, skutečně představuje „předzvěst ekologického typu vodníka“ (s. 117).
Proměny sledovaných jevů v období od převratu 1918 až po padesátá léta Šidák opět opřel o velmi zevrubnou heuristiku, sahající od pozdně parnasistní k avantgardní poezii, ale registrující i Váchalův démonologický bestiář či romány a povídky dnes pozapomenutých, ba regionálně nářečních autorů. Novum je shledáno v ekologické variantě, mající prototyp v básních zaměřených proti stavbě vyšehradského tunelu, ale akcentované především v meziválečné době jako polemika proti erozi tradiční vesnice (konkrétním ekologizujícím motivem se tu stávají meliorace). Vodník „je tu zcivilňován“, nejednou „pojednán v humoristickém klíči“ a „nenásilně se včleňuje do lidského světa“ (s. 140). Zároveň se ale v porovnání s romantikou ocitá mimo hlavní proud proměn literatury, v době po druhé válce je dokonce vytlačován do oblasti literatury pro děti a nanejvýš do lokálních, staromilsky pojatých pověstí, popřípadě do oblasti „parodie, ironie a humoru“ (s. 141). Jako druhou produktivní vlnu vodnických látek následně Pavel Šidák identifikuje až postmodernu s jejím porozuměním pro „hravost, neurčitost, fragmentárnost, mísení vysokého a nízkého, moderního a tradičního i různých žánrů“ (ibid.).
Klíčové doklady jsou shledány u Ladislava Nováka, Víta Kremličky a samozřejmě Miloše Urbana. Evidovány jsou ale i undergroundové, exilové či samizdatové varianty, leckdy představující jen pouhé střípky. Pro hlavní sledovanou linii vytyčuje Šidák jako základní rys jistou „věrnost lidové tradici“ (ibid.), projevující se navzdory různým poetikám i kontextům. Jde tedy o jistou rehabilitaci vodnické látky, její nové začlenění do prestižní literatury. Do takového kontextu se pak dají vřadit i velmi volně chápané pretexty postmoderních variant, konkrétně i Fuksův Pasáček z doliny. Vodnické motivy jsou ale vypreparovány z textu, otázka po jejich místě a funkci v celku je jen letmo zmíněna, nikoli analyticky doložena. Navíc se vedle sebe ocitají romány (Fuksův, Kremličkův, Křesadlův), parodicko-humorný slovník (Novákův), autorské pohádky (Vydrova). Zároveň se krátí rozsah příslušných pododdílů (celá „postmoderní“ kapitolka má pouhých osm stran), takže výklad místy sklouzává k letmé katalogizaci. Zevrubněji je pojednán jen vodník Urbanův, který je „završením dosavadní tradice ekologického (přírodu bránícího) vodníka v české literatuře“ (s. 148). Autor tu završuje linii výkladu, k čemuž slouží i typologické (a věcně nijak přesvědčivé) porovnání povídky Boženy Správcové Masopust s obrozenskými snahami o kulturotvornou mytologizaci.
Závěrečná, takřka třicetistránková pasáž (kapitoly 6–8) je zevrubnou rekapitulací a zároveň sumarizací hlavních výsledků. Pozornost je opět upřena na „strukturní schopnost umělecké literatury začleňovat do sebe jiné vrstvy slovesnosti a přetvářet je podle svých intencí“ (s. 150). Autor vytyčuje několik základních principů. Pro starší období mu je základní tendencí imitace, patrná v ohlasové literatuře a obecně ve všech podobách folklorismu. Kritéria jsou tu ale stanovena velmi volně, takže do pomyslné sběrnice se vejdou jak romantizující obrozenci, tak Glazarová, Zábranský či Urban. Mechanismy jsou přitom — s použitím podnětu O. Sirovátky — rozčleněny do sedmi skupin, sahajících od zápisu folklórní látky přes adaptaci, variaci, parodii až po intermediální překlad. Hranice vedoucí kupříkladu mezi adaptací a variací jsou přitom spíše jen naznačeny, respektive by si je čtenář měl vyvodit z textů, zmíněných ad illustrandum. A také stylizace tu nepomáhá porozumění. Pokud autor píše, že „pro realistický obrázek bychom měli doplnit »nultou« rovinu: folklor jako takový“ (s. 152), ztotožňuje tím (dosti neudržitelně) realistické užití folklorních látek s autentickým folklorem? Nebo má juxtapozice folklóru a beletrie znamenat ještě něco jiného? Pečlivější redakce by tu mohla mnohému pomoci a tato poznámka budiž brána i jako kritický komentář dlouhodobě velmi rozkolísané redakční praxe nakladatelství Academia.
Druhým mechanismem, který Pavel Šidák vytyčuje, je inspirace, chápaná v návaznosti na Zdeňka Mathausera jako „jeden z typů intermediálního navazování, kdy inspirační zdroj patří k jinému druhu než vznikající dílo“ (s. 156). Původní myšlenka je ale modifikována „ve smyslu vnitřněliterárního navazování, kdy inspirační zdroj a výsledné dílo patří k jinému typu slovesnosti“ (ibid.). Následující příkladová katalogizace zkoumaného materiálu ukazuje, že autor se právě na terénu vytyčování kognitivních rastrů a následné taxonomie pohybuje suverénněji než na půdě analýzy jednotlivého textu. Příkladem mohou být glosy k Mrštíkově Pohádce máje. Podle Šidáka „jde o milostný román, román hrdinova prozření či román venkovský, v textu roztroušené zmínky o mytologickém světě však text vtahují do blízkosti žánru pohádkového či lépe řečeno memorátového“ (s. 157). Pomiňme, že hra se žánrovými schématy je ukotvena už v titulu Mrštíkova románu. Ony „zmínky o mytologickém světě“ jsou ale především vztahovány k vnějším taxonomickým souřadnicím, zatímco je zcela opomíjena jejich prvotní funkce v rámci celku textury, stejně jako zůstává stranou pozornosti proměnlivá dynamika hodnot/efektů, uskutečňovaná vzájemnou interakcí jednotlivých prvků v dění textu. Autor nadto příliš lehce přikročí k zobecňujícímu závěru: „Daný mechanismus je ostatně pro epochu secese či dekadence zcela typický“ (ibid.). O jaký mechanismus se tu ale jedná? O princip hry s žánrovými schématy obecně? O vnitřní rozrůzňování kategorie románu? Či o přibližování různých typů románu pohádce nebo memorátu? A je možno „epochu secese“, navrženou u nás svého času Petrem Wittlichem, ztotožnit s těžko uchopitelnou „epochou dekadence“, jak letmá formulace sugeruje? Jaký obor platnosti by takto konfúzní označení vlastně mělo, v jakém poměru by bylo k různým konceptům moderny, jak jsou dnes rozpracovávány? Jednoduché linky od mikroúrovně textu k mikroúrovni velkých kulturních a literárních rastrů tu jsou vedeny snad až příliš neuváženě. Pokud se ale Pavel Šidák držel svého primárního zadání a sledoval modifikace od původu folklórních schémat, svedl konstatovat zajímavé posuny, tak třeba sklon k jisté antropomorfizaci a infantilizaci postavy vodníka v jistém typu umělecké literatury (s. 161), stejně jako proměny původních látek a motivů v rámci širokého spektra uměleckých žánrů (s. 161n), přičemž dochází k postupné erozi původní „mytologické krajiny“.
Shrnující funkci má především závěrečný oddíl „Podoby, funkce a interpretace vodníka v beletrii“ (s. 169–178). Autor znovu zdůrazňuje polyfunkčnost i mnohotvárnost vodnických látek i postav, umocněnou ještě různorodým včleňováním do souřadnic beletrie. Následně jsou vytčeny základní prototypy: vodník ontologický, strašlivý, dobrý, ekologický, psychoanalytický, erotický a alegorický. Šidákovi ale nejde o jednoduchou taxonomii, ví, že jednotlivé realizace představují specifické mezihodnoty, zaujímající osobité místo v pomyslné síti prototypů. Navíc se ono „základní rozpětí podob“ (s. 177) uskutečňuje na škále antropomorfní — zoomorfní podoby vodníka a zároveň na škále individualizace — splývání s krajinou. Ke slovu tak přichází procesuální myšlení, překonávající rizika taxonomie.
Sumou praveno, práce Pavla Šidáka je ambiciózním podnikem, vyniká obšírnou heuristikou i orientací v různorodé sekundární literatuře, přináší rozvrh velmi náročné problematiky a zaujme i odkazy k okraji literárního kánonu. Zároveň klade na stůl podstatné otázky dnešní literární vědy (místo a způsob interpretace textu, poměr mikro- a makroúrovně zkoumání, způsob utváření kognitivních rámců). Že tu lze odpovědi a praktické přístupy koncipovat odlišným způsobem, než jaký užil autor, se rozumí samo sebou a není z principu na škodu věci. Pouze tam, kde použité nástroje oslabují vnitřní koherenci výkladu a logiku argumentace, by bylo možno vznášet námitku. Nejhlasitější z nich by plédovala za literární text jako specifický celek obdařený osobitou vnitřní dynamikou i zcela konkrétními kontextovými souvislostmi. Na základním obrysu Šidákovy práce ani na celkovém pořádajícím rámci jeho výkonu by to ovšem nic neměnilo.

Pavel Šidák: Mokře chodí v suše. Vodník v české literatuře. Praha, Academia 2018. 254 strany.

Vyšlo v České literatuře 5/2018.