JOSEF ŠEBEK

Kniha Davida Skalického Ozvláštnění — fikce — estetická zkušenost je zajímavým pokusem o promyšlení konceptů, které se nacházejí na průsečíku několika historicky více či méně disparátních tradic uvažování o literatuře a umění, resp. snahou o jejich srovnání a částečné propojení. Jsou mezi nimi v první řadě český strukturalismus a americký (neo)pragmatismus, ale také ruský formalismus, analytická estetika, hermeneutika nebo parciálnější teorie fikčních světů. Jednotícím problémem se stává otázka funkce literatury a umění — lépe řečeno, vztah umění a zkušenosti, která uměleckou sféru přesahuje (tj. celkové zkušenosti jedince). Možná právě kvůli rozptylu uvedených tradic si autor uložil značnou myšlenkovou kázeň: ačkoli probíraná témata mohou poukazovat k rozmanitým kontextům a otevírat další a další oblasti, drží se Skalický důsledně několika hlavních pojmů a autorů, díky nimž tímto členitým teoretickým terénem s přehledem (a z pohledu čtenáře většinou i přehledně) naviguje.
V „Úvodu“ autor nejprve představuje argumentační půdorys svého textu, rozčleněného do tří částí po čtyřech kapitolách. Celkový problémový kontext navozuje už moto převzaté ze studie Dílo jako dění smyslu Milana Jankoviče, v níž Jankovič konstatuje, že „umělecké literární dílo se týká našich životů […] prosazuje však také svou specifickou hodnotu“ (s. 7). Z metateoretického úhlu pohledu pak v knize Art as Experience píše americký pragmatista John Dewey, že pro filozofii umění je „prvořadým úkolem […] obnovit kontinuitu mezi kultivovanými a zesílenými formami zkušenosti, jimiž jsou umělecká díla, a každodenními událostmi, činnostmi a strádáním, které jsou obecně považovány za konstituenty zkušenosti“ (s. 8). Na těchto dvou citacích není pozoruhodné jen to, že míří podobným směrem, ale rovněž to, že se v podstatném ohledu liší. Zatímco Dewey poukazuje na kontinuitu životní a umělecké zkušenosti (rozdíl mezi nimi je věcí intenzity a škály), v českém strukturalismu se problém jeví vrstevnatě: je to právě (relativní) autonomie umění, která umožňuje, aby umění obnovovalo recipientův vztah ke skutečnosti (přičemž tato autonomie může nést označení estetická funkce, ale jindy také ozvláštnění, estetická distance atd. — viz první část práce). Zároveň ovšem — ptáme-li se, co je to estetická funkce — ukazuje Jan Mukařovský, že je zaprvé obsahově „prázdná“ a nesena je mimoestetickým materiálem, a zadruhé že je dialektickým popřením funkcí ostatních, též přítomných. Tato „nepodobnost v podobnosti“ koncepcí Deweyho a Mukařovského a její implikace jsou, domnívám se, na problematice pojednávané v knize nejzajímavější.
David Skalický v „Úvodu“dále zdůrazňuje, že při traktování pojmu fikce (ve druhé části práce) se chce vyhnout „izolacionistickému pojetí umění jako svébytného univerza odlišného od světa, v němž žijeme“ (s. 9). Důsledné odlišení diskurzu fikčního a faktuálního může přitom podle něj příkop mezi uměním a běžnou zkušeností v jistém smyslu prohlubovat. Posledním autorovým krokem (ve třetí části) je přímé srovnání ústředního Deweyho pojmu zkušenosti s pojmem estetické funkce, ale také sémantického gesta a s koncepcí nezáměrnosti, vypracovanými Janem Mukařovským a rozvinutými Květoslavem Chvatíkem a Milanem Jankovičem.
Postupně se nyní blíže zaměřím na každou ze tří částí knihy, poté se pokusím shrnout, kde se v mém čtení nacházejí nejzajímavější a nejproduktivnější, ale také nejkontroverznější body kontaktu srovnávaných teorií, a nakonec připojím několik komentářů k možným směrům, které by úvahy prezentované v knize mohly rozšířit.
V první části vychází David Skalický od Šklovského formalistické koncepce ozvláštnění, následně využité a komplexně rozvíjené jako jeden z hlavních inspiračních zdrojů Mukařovského pojetí estetična. Mukařovského chápání estetické funkce umožňuje vyhnout se zvěcnění estetična: estetická funkce je — tak jako funkce ostatní — „způsobem sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu“. Je tedy vždy subjekt-objektovou relací, konstituující se v rámci určitého postoje ke skutečnosti — postoje estetického (historicky ovšem do značné míry sociálně stabilizovanou v rámci „kolektivního vědomí“). V tomto momentě Skalický do svého výkladu vtahuje kritiku, kterou pojmu estetický postoj adresoval americký estetik George Dickie, a ukazuje, že distance a nezainteresovanost — předměty Dickieho výhrad — hrají v estetickém postoji a jeho dopadu na běžnou zkušenost důležitou roli a přímo či nepřímo jsou tematizovány i v myšlení Pražské školy. Distance do tohoto rámce vnáší moment sebereflexivity, akcentovaný též Mukařovským, podle něhož v aktu estetické recepce reflektujeme právě i toto své vnímání a svůj celkový postoj ke světu.
Podobnost motivace Mukařovského strukturalismu a Deweyho pragmatismu k promýšlení vztahu umění k celku skutečnosti je podle mě zjevná: oba teoretikové se kriticky staví ke zvěcňující specializaci jednotlivých životních sfér v rámci modernity. Zde se také rýsuje kontext, jejž tyto myšlenkové směry sdílejí třeba i s dobovým marxismem, s autory Frankfurtské školy nebo s pozdější antropologií literatury Wolfganga Isera: snaha poukázat na kritickou, korektivní a/nebo regenerující roli umění a estetična v současné společnosti (jednotlivá řešení se samozřejmě v zásadních aspektech liší).
Druhou část knihy věnuje David Skalický teorii fikce. Výklad je zde veden méně komparativně, argumentativněji, celková intence ovšem přetrvává: jak již bylo zmíněno, fikčnost je chápána jako kontroverzní pojem, ústící v některých vymezeních do oddělování umění a zkušenosti s reálným světem. Skalický se inspiruje především Searlovým pojetím, a to na dvou rovinách. Zaprvé, fikční referenci podle Skalického nelze chápat jako zcela ontologicky homogenní (tj. jako odkazování výhradně k fikčnímu světu); ukazuje to na příkladu Vaculíkova Českého snáře, ale různé stupně odkazování k reálnému světu jsou podle něj běžné i v méně „hraničních“ literárních textech. Za druhé a opět se Searlem řečeno, fikčnost není definována ani syntakticky (tj. např. narativním podáním), ani sémanticky (jelikož reference fikčního textu je ontologicky nehomogenní), ale pragmaticky, tj. z pozice čtenáře (ačkoli zde působí výrazná tendence k sociální stabilizaci). V tomto posledním bodě Skalický Searlovo stanovisko opouští (Searle totiž zdůrazňuje intenci autora): v případě takových textů, jako je Český snář, může čtenář mezi fikčním a faktuálním čtením přepínat, případně je k tomu přímo nucen, jak ukazují i jednotlivé komentáře v Hlasech nad rukopisem Českého snáře.
Pojetím fikčnosti, vůči němuž se Skalický vymezuje, je především teorie Lubomíra Doležela, prezentovaná nejkompletněji v knize Heterocosmica. Zde podle mého názoru odůvodněně zpochybňuje způsob, jímž Doležel vede svou kritiku „mimetické sémantiky“, kterou dokládá hlavně příklady z Mimesis Ericha Auerbacha. Doležel se příliš drží litery, doslovného znění Auerbachových formulací a jeho kritika Auerbachova v mnohém jistě nedostatečně rigorózního vyjadřování odvádí pozornost od faktu, že otázky po vztahu mezi reálným světem a literárními reprezentacemi jsou rozvětvené a příliš složité na to, aby je mohly vyřešit jednotlivé kategorie „mimetické sémantiky“. Na druhou stranu si ovšem David Skalický uvědomuje, že Doležel se snaží uhájit autonomii fikce, aby nebyla zploštěna a ochuzena svou asimilací k realitě. Tyto Doleželovy snahy podle mě dosti úzce souvisejí s tradicí Pražské školy, a jeho pojetí fikce tak zapadá do linie obhajoby autonomie umění. Jak ale Skalický konstatuje, tato snaha u něj postrádá onu protiváhu ve zdůraznění toho, jak estetické vnímání zpětně působí na celek naší zkušenosti.
V tomto kontextu (na s. 69) cituje Skalický známou pasáž ze studie Jana Mukařovského „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“, která je — domnívám se — pro téma a argumentaci recenzované knihy zcela klíčová. Mukařovský se totiž v této své stěžejní práci zabývá mimo jiné také obecnou otázkou reference uměleckého díla a dospívá k závěru, že to odkazuje vposled ke zkušenosti vnímatele. Dílo, aktualizované v recepčním aktu, tedy referuje k něčemu, co v elementárním smyslu samo neobsahuje, ale co je zakotveno v recipientově životní zkušenosti; a to nikoli jen ve sféře jeho zkušenosti s uměním, ale v celku jeho zkušenosti se světem.
Ve třetí části knihy přistupuje David Skalický přímo k pojmu estetické zkušenosti v pojetí Johna Deweyho (s. 75–80), okrajověji pak i neopragmatisty Richarda Shustermana, který ve stručné pasáži předmluvy ke slovenskému vydání své Estetiky pragmatismu srovnává Deweyho s Mukařovským. Skalický vyzdvihuje, že zkušenost je u Deweyho strukturovaným procesem proměnlivé intenzity: Dewey rozlišuje kontinuální experience a bodově intenzifikovanou a završenou an experience a dále zkušenost primární a sekundární, tj. reflektovanou. Intenzifikovanou zkušeností je také — nikoli však výlučně — zkušenost s uměním, která se vyznačuje zejména určitou (dynamicky chápanou) formou, emocionální intenzitou a završeností. V mnoha ohledech je exemplárním případem an experience jako takové, a vidíme zde tedy opět paralelu s rolí, kterou estetickému vnímání přisuzuje Mukařovský.
Jak uvádí Skalický, řadí Shusterman Deweyho myšlení mezi transformační teorie, tj. takové, které rozšiřují pole estetické zkušenosti i mimo umění, v protikladu k teoriím demarkačním, snažícím se estetično od mimoestetické sféry ostře oddělit. (Demarkační tendence jsou výrazné v analytické estetice, která jak známo vliv pragmatisticky orientovaného estetického myšlení v anglosaském světě nadlouho potlačila, i když někteří její protagonisté — například Nelson Goodman nebo Joseph Margolis — určité aspekty Deweyho myšlení „propašovali“ do období, kdy se analytický diskurz začal rozvolňovat.) K transformačním teoriím tedy z výše uvedených důvodů náleží také myšlení Jana Mukařovského, třebaže — na rozdíl od Deweyho — Mukařovský estetickou funkci vyděluje, aby ji pak s ostatními funkcemi dialekticky zase sdružil.
Určité vyvrcholení a finální sblížení Deweyho teorie estetické zkušenosti s Mukařovského, Chvatíkovým a Jankovičovým myšlením přichází na konci knihy, kde Skalický vtahuje do hry pojmy estetické hodnoty, sémantického gesta a nezáměrnosti. Podle Deweyho působí estetická zkušenost v celku zkušenosti individua i svou schopností destabilizace, narušení rovnováhy a následné refigurace. Nacházíme u něj tak analogii s narušivou silou nezáměrnosti, vyvstávající na pozadí záměrnosti a dostávající se na pomezí nesémiotického či materiálního; dílo-věc zde vždy vstupuje — abychom využili Skalického příležitostného exkurzu k Paulu de Manovi (s. 101–103) — jako neredukovatelný nesouladný zbytek, bránící se zapojení do sjednoceného smyslu a produktivně jej tak destabilizující. Tak jako u Deweyho ani v českém strukturalismu není nejvlastnější formou zkušenosti s estetičnem završený smysl díla, ale spíše pobídka k jeho zakoušení v prostoru mezi tvarem díla a životní zkušeností recipienta.
V tomto bodě kniha Davida Skalického končí; nepředstavil jsem zde pochopitelně všechny dílčí pojmy a koncepce, k nimž se autor vyjadřuje (pravidelně odkazuje např. na pojetí zkušenosti u Hanse-Georga Gadamera nebo k Paulu Ricoeurovi), šlo mi o naznačení základních linií a intencí jeho argumentace. Samo toto lehce abruptní zakončení jako by volalo po hledání dalších rovin komparace a domýšlení analyzovaných pojmů. Srovnání obou tradic — strukturalistické a pragmatistické — je ale bezesporu inspirativní, i proto, že jsou v současnosti někdy poznamenány únavou z opakujících se myšlenkových vzorců, jimiž se vyznačují některé interpretace jejich kanonických textů.
Kde se tedy nacházejí nejzřetelnější a nejinspirativnější překryvy teorie Pražské školy s Deweyho koncepcí estetické zkušenosti, resp. kde konvergence může poněkud slábnout? Jak jsem již uvedl, za osu celé komparace považuji pasáž z práce „Estetická funkce, norma a hodnota“, kde Mukařovský píše o tom, že dílo referuje k životní zkušenosti čtenáře. Je tomu tak díky distanci od bezprostřední reality, kterou zajišťuje estetická funkce. Tento moment může ústit v obnovu jeho vnímání skutečnosti (srov. i „Význam estetiky“, „Místo estetické funkce mezi ostatními“ a některé další Mukařovského texty). Estetická recepce tak — přinejmenším potenciálně — míří k rekonfiguraci, transformaci celku čtenářovy zkušenosti. (Jako jistou korekci je třeba uvést, že to je jedno z více Mukařovského pojetí celkové reference uměleckého díla; jindy podle něj odkazuje estetický objekt v „kolektivním vědomí“ k celku sociálních jevů — viz „Umění jako sémiologický fakt“ — apod. Toto dvojí pojetí se nevylučuje, v jistém smyslu je komplementární, určitý problém v jeho teorii ale představuje.) Estetická funkce pod sebe v momentu své dominance schraňuje funkce jiné, dialekticky je popírá, ale využívá jich. Estetické a mimoestetické (právě tak jako umělecké a mimoumělecké) u Mukařovského nejsou fixně odděleny, ale doplňují se díky dynamicky se přeskupujícímu trsu funkcí. Ten se pak proměňuje na základě postojů, které k danému výseku skutečnosti zaujímá konkrétní subjekt. Funkce nejsou objektům a procesům „přišité“, v nich zatuhlé, ale musí se v interakci s nimi vždy znovu odehrávat. Transindividuální rámec této koncepci pak dává Mukařovského sociologie umění: funkce a hodnoty jsou stabilizované v „kolektivním vědomí“, ovšem i zde podléhají neustálým historickým přesunům a výměnám. Ani v sociální dimenzi tak nenacházíme upevnění přeryvu mezi uměním a ostatními sférami, kritizovaného Deweym.
Domnívám se však, že parcelace zkušenosti se ve funkcionalismu Pražské školy v jistém ohledu přece jen prosazuje, a to potřebou abstrahovat jednotlivé funkce z konkrétních aktů konkrétních subjektů. U Deweyho nacházíme — ovšemže strukturovanou — kontinuitu, škálu zkušenosti, zatímco u Mukařovského proti sobě stojí dvojice protikladných funkcí (bezprostředních × znakových; zaměřených na subjekt × objekt). Snaha uchopit hranice mezi estetickým a mimoestetickým, uměleckým a mimouměleckým prostřednictvím jejich synchronní i diachronní dynamizace podléhá nutnosti stanovit, která z funkcí je aktuálně dominantní. Patrné je to především na líčení automatizace a monofunkčnosti, která podle Mukařovského hrozí praktickému životu, resp. jej takřka nevyhnutelně zachvacuje. (V političtějších pojmech nacházíme obdobnou polarizaci například u Adorna, u Mukařovského zůstává v obecné rovině, resp. je konstatována z „panoptikálního“ pohledu či z pohledu celku — struktury, který je pro jeho koncepci příznačný.) Situaci bychom totiž mohli nahlížet i tak, že kreativitou a schopností „nového vidění“ se vyznačuje celá lidská praxe a komunikace, nejen ta estetická. (Narážím zde na Raymonda Williamse a jeho pozoruhodnou kritiku Mukařovského práce o estetické funkci, normě a hodnotě. Bylo by zároveň zajímavé blíže prozkoumat Williamsovu — genetickou a/nebo typologickou? — souvislost s americkým pragmatismem.) Rovněž Deweyho pojetí — jakkoli pracuje se zkušeností jako strukturovanou a ve své procesualitě nestejně intenzivní — je, zdá se mi, v tomto bodě fluidnější než kritika mimoestetické formy zkušenosti, kterou za pomoci pojmu estetická funkce provádí Mukařovský. Je otázka, zda se jedná v zásadě o dvě možné formulace obdobné konceptuální intence — kontinuita u Deweyho nebo Williamse, rozšíření estetična do všech životních sfér s pomocí pojmu estetická funkce u Mukařovského — anebo je diference hlubší; osobně se přikláním ke druhému pohledu.
Momentem, který by si zasloužil rozpracování, je sociální zakotvení Deweyho teorie zkušenosti. Jak Dewey s transpersonální dimenzí zkušenosti pracuje? David Skalický sice tento aspekt zmiňuje, ale v celkovém rozvrhu jeho knihy zůstává na okraji. Estetická zkušenost je možností restrukturace, rekonfigurace zkušenosti jedince, literární texty a umělecká díla takto do života recipientů zasahují a transformují jej, jak je tomu ale na širší rovině společenského procesu plného rozporů, na rovině ideologie…? Nedá se přece říci, že zkušenost jedince, natož pak určité (lokální, národní, minoritní… komunity) je bezrozporná — naopak se v ní projevují tenze, ba nepřeklenutelné diference. Mukařovský tuto otázku široce pojednává, zůstává ale — domnívám se — na stanovisku (relativně autonomní) struktury, snaží se rozlišit a predikovat všechny možné pozice, aniž by některé sociální antagonismy považovat za určující. Dewey věnuje transpersonálním (sociálním, antropologickým…) souvislostem (estetické) zkušenosti nemálo pasáží knihy Art as Experience. Bylo by tedy přínosné provést komparaci i v tomto ohledu.
Podobně by bylo možné soustředit se nejen na to, jak estetická zkušenost subjekt zasahuje a formuje — přičemž je zřejmé, že se nemůže jednat o pasivní přijímání, ale o aktivitu svého druhu (Deweyho terminologií o undergoing i doing) —, ale rozvinout i otázky, jak se zapojuje do jeho „světatvorby“ ve smyslu praxe; to nepochybně nelze oddělit od zmiňované transpersonální dimenze. Souvisí to také s tím, které neostrukturalisty David Skalický ve své knize komentuje: jsou to v zásadě pouze Chvatík a Jankovič. Bylo by možné zohlednit i další způsoby rozvíjení Mukařovského koncepce, například práce Roberta Kalivody, u nějž najdeme k problematice zkušenosti mnohé filiace, jakkoli bylo jeho rozpracování Mukařovského přijímáno zčásti kriticky.
Studie Davida Skalického každopádně otevírá zajímavé a v mnohých ohledech aktuální téma. Její argumentační linie je zřetelná a prezentovaná — v pozitivním slova smyslu — až manifestačně. Pouští se do velkých otázek a ukazuje, že některé ze stěžejních estetických teorií 20. století spolu korespondují více, než by se na první pohled mohlo jevit.

David Skalický: Ozvláštnění — fikce — estetická zkušenost. České Budějovice,
Halama 2017. 126 stran.

Vyšlo v České literatuře 6/2018.