STEFAN SEGI

V září roku 2013, u příležitosti dvacátého výročí úmrtí kytaristy a skladatele Franka Zappy, uspořádal Ústav bohemistiky Filozofické fakulty JU v Českých Budějovicích interdisciplinární konferenci zaměřenou na život a dílo tohoto nesmírně produktivního hudebníka, který měl také zásadní vliv na neoficiální československou hudební scénu v období pražského jara a normalizace. Nyní vychází sborník sestavený z konferenčních příspěvků, jehož editory jsou literární vědci Vladimír Papoušek a David Skalický. Knihu Fenomén Zappa tvoří tři oddíly: analytické studie zaměřené kulturně-esteticky, muzikologické statě a nakonec vzpomínky členů fanklubu na život se Zappovým dílem. V tomto referátu se zaměříme z pochopitelných důvodů zejména na texty analytické.
V předmluvě, jejímž autorem je Vladimír Papoušek, se lze dočíst, že předmětem sborníku má být fenomén přijetí díla Franka Zappy v socialistickém Československu. Kniha by měla pomoci v „poznání mechaniky, strategií a struktur vzniku a transformací určitého kulturního fenoménu v jisté historické periodě“ (s. 13). To je jistě velice zajímavé vymezení tématu, ovšem s jeho zpracováním už je to o něco problematičtější.
Zkoumat produkci a recepci populární kultury lze mnoha způsoby. Lze vyjít z perspektivy myslitelů, kteří se na danou oblast specializují (například Stuarta Halla, Johna Fiskeho, Henryho Jenkinse a řady dalších), lze ji kritizovat z pozice avantgardní tvorby (jak činí Theodor Adorno, Dwight Macdonald anebo Clement Greenberg), lze je vzít smrtelně vážně jako symptomatické projevy moderního světa (Walter Benjamin, Roland Barthes či Karel Thein) anebo jako názornou ilustraci teoretických konceptů (viz např. Šklovského rozbor Sherlocka Holmese z hlediska fabule a syžetu či celá popularizační řada ...a Filozofie, kterou v českém překladu vydává nakladatelství XYZ). Autoři prvního oddílu recenzované knihy Vladimír Papoušek, Petr A. Bílek a Miroslav Petříček se shodně rozhodli přistoupit ke zkoumání díla a ohlasu Franka Zappy spíše z pozice svrchovaných interpretů uměleckých děl, což má zřetelnou výhodu v tom, že na Zappu pohlížejí z neotřelé perspektivy a navíc se na takto vymezeném poli velice dobře orientují. Naopak skryté zůstávají některé fenomény spojené tradičně s populární kulturou, například nepopiratelné (a nepopírané) komerční aspekty Zappovy tvorby anebo jeho fanouškovská základna, kterou má společnou s mnoha dalšími interprety klasičtějšího pojetí rockové hudby.
Studie Vladimíra Papouška „Transformace ikony“ pásmo analytických textů otevírá. Klade si otázku, jak lze bez znalosti původního kontextu porozumět uměleckému dílu, které je téměř celé založené na parafrázích. Papoušek se přitom opírá o pojem radikální překlad Willarda Quina, který má umožnit pochopit způsoby rozumění „cizímu jazyku“ Zappova díla. Ve výsledku studie ale neodpovídá ani tak na otázku, „jak byl chápán“ a „jak mu bylo rozuměno“, ale zabývá se spíše tím, čím mohlo být Zappovo dílo pro československé posluchače přitažlivé. Tento posun od recepce k potencialitě významu je sice zdánlivě subtilní, ale umožňuje Papouškovi téměř rezignovat na heuristiku a těžit toliko z interpretace vybraných rysů Zappovy tvorby či z vlastních pamětnických zkušeností. Dochází pak k závěru, že Zappova performance, poukazující na nutnou společenskou disharmonii užíváním zcizujících hudebních postupů, „víc než u jakéhokoliv jiného představitele západní rockové hudby působila jako vzpoura proti ohlupující banalitě [...]“ (s. 28).
Autorova představa, že Zappova hudba je nějakým zvláštním způsobem subverzivní vůči jakékoli moci a že tato subverze oslovovala i posluchače ve východním bloku, je jistě legitimní. Otázky se spíše vznášejí nad způsobem, jakým užívá odbornou terminologii.
Vzhledem k tomu, že adresátem textů o Zappovi nejspíš nebude pouze znalec teorie jazyka a analytické filozofie, nabízí se otázka, proč Papoušek užívané termíny více nevysvětluje. To platí zejména pro ústřední pojem radikální překlad, protože i Jaroslav Peregrin ve specializované antologii Obrat k jazyku: druhé kolo (1998) vysvětluje ve dvou odstavcích Quinovu myšlenku názorněji a přístupněji. V textu se dále objevují ad hoc pojmy a konstrukce, které jsou vzhledem k ústřední myšlence spíše vedlejší, které nikterak neprohlubují poznání, ale slouží spíše jako ornamenty, které textu dávají cejch „opravdové vědeckosti“. Obraty jako „Zappa simuluje ikonu, aby se transformoval v anti-ikonu“ (s. 29) či „nefunkční simulakrum prostřednictvím permanentní diverze“ (s. 28) pak kontrastují s nijak objevnými postřehy jako „vzpoura proti ohlupující banalitě“ či se závěrem, který oproti velkoryse pojatému teoretickému půdorysu začíná slovy „vysvětluji si tak sám pro sebe, bez nároku na nějakou obecnější platnost [...]“ (s. 29).
Přitom aplikace myšlenky radikálního překladu na popkulturu rozhodně nemusí postrádat smysl, ať už ve významu téměř doslovném (ve vzpomínkách pamětníků je téma ne/porozumění hudebním textům a kontextům poměrně častým tématem), či metaforicky (tak jak to praktikuje Vladimír Papoušek). Bylo by však žádoucí soustředit se buď na pečlivou práci s materiálem, anebo se naopak zaměřit na lepší a podrobnější vysvětlení pojmu a jeho možných aplikací. Takto celý text zůstává spíše na poli esejistiky či osobní reminiscence zahalené do vyzývavého, ale nepřístupného slovníku moderní literární vědy.
Petr A. Bílek ve studii „Psychedelická doupata: dialogičnost a různořečí jako rysy hudební i verbální poetiky Franka Zappy“ zase využil myšlenek a pojmů Michaila M. Bachtina. Rozhodně není zvykem aplikovat teorii spjatou především s moderním psychologickým románem na distinkci mezi The Beatles a Mothers of Invention, ale Bílkovi se podařilo poměrně názorně (na úrovni hudební, textové a výtvarné) ukázat na specifika Zappovy tvorby v kontextu dobové populární kultury. Navíc se „pečlivým čtením“ Zappova projevu na konferenci univerzitních skladatelů vážné hudby z roku 1984 („Bingo! Smlouva na dobu neurčitou je v pytli!“) dostal v podstatě na půdu naratologické analýzy textu, ve které se jako literární vědec pohybuje s jistotou a přesvědčivostí. K dobru mu musíme přičíst také skutečnost, že velkou část projevu převzatého z The Real Frank Zappa Book zde prvně předkládá čtenáři v českém překladu.
Samozřejmě bychom mohli polemizovat s tím, zda všechna Zappova díla splňují požadavek různořečí (například Hot Rats, Overnight Sensation, Jazz from Hell či Yellow Shark jsou nahrávky poměrně jednoznačné, i když název komorního baletu G-Spot Tornado jistě odradí nejednoho posluchače vážné hudby) či zda je například Bílé album od Beatles vedeno silným jednotícím interpretačním hlasem, ale když Bílek v závěru tvrdí, že „generování ambivalentních, neustále metamorfujících sdělení je pevnou, trvalou a klíčovou součástí Zappovy poetiky“ (s. 55), jedná se o závěr dobře podložený a vyargumentovaný, se kterým lze souhlasit.
Studie Miroslava Petříčka „Minimální maximalismus: Big Note Franka Zappy“ není právě jednoduchým čtením, avšak výsledek otevírá zajímavé cesty pro interpretaci Zappova díla a zařazuje ho do určité linie myšlení o distinkci mezi vysokou a nízkou kulturou (či absenci této distinkce). Oproti Bílkovi, který vidí Zappu v opozici k populární kultuře, chápe Petříček Zappu spíše jako exemplární případ určitého pojetí popkultury a soustředí se na ambivalenci jeho díla ve vztahu k dichotomii vysokého a nízkého. S Bílkem se Petříček rozchází, i pokud jde o polyfonii a různořečí, protože naopak oceňuje jednotnost Zappova konceptu (při veškeré ambivalenci) a jeho „univocitu“.
Zappa je zde zařazen do kontextu myšlení o masové kultuře Sigfrieda Krocauera, který kritizoval „vysoké“ umění v intencích některých dalších myslitelů z okruhu Frankfurtské školy (například Waltera Benjamina) a Petříček si ho všímá jako dokladu proměny chápání vysokého a nízkého v průběhu 20. století, kdy ještě před nástupem postmoderny nastává „situace nerozlišitelnosti, nerozhodnutelnosti“ (s. 59).
Ačkoli se krátce zamýšlí nad povahou Zappova humoru a rozebírá některé klíčové pojmy jako koncept, aproximace, projekt/objekt, zaměřil se Petříček především na pojem alternativa, který má v české kultuře zvláštní postavení (například v období normalizace se takto označovala celá hudební oblast, ovlivněná právě Zappovým dílem, která usilovala o legální fungování mimo underground, avšak v opozici k dobové populární kultuře). Petříček zde předkládá vlastní koncept alternativy nikoli jako odlišného hodnotového žebříčku, ale jako radikální jinakosti, která před vlastní realizací zůstává pouze jako neviditelná potencialita. Do takto pojaté alternativy by se Zappa mohl bezpochyby zařadit: jeho produkce opravdu není jiná pouze ve smyslu odlišnosti od hlavního proudu, ale jiná, alternativní právě ve smyslu využívání zcela nečekaných možností hudební, výtvarné či textové kompozice. Problém nicméně představuje samotný závěr Petříčkova textu, kde se snaží, v intencích Papouškovy předmluvy, zařadit Zappovu tvorbu do kontextu českého undergroundu, pro který také představoval jeden z důležitých předobrazů (vedle The Fugs a Velvet Underground).
Když Petříček k Jirousovu klíčovému prohlášení ze Zprávy o třetím českém hudebním obrození „[...] první kultura nás nechce, a my nechceme mít s první kulturou nic společného. [...] Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury“ píše, že „Zappa by to snad ani nedokázal říct lépe“, vnucuje se otázka, zda se opravdu jedná o adekvátní chápání Zappovy tvorby. Jak si totiž dříve všímá i Papoušek, Zappovo dílo je v něčem téměř extrémním případem obtížně interpretovatelné druhotné tvorby, která v sobě mísí postupy koláže, parafráze, citace, parodie, rekontextualizace, hyperbolizace atd.
Tvorba undergroundu (PPU či ve vyhrocenější variantě DG 307) anebo celé hudební „alternativy“ (Chadima, Richter, Nedoma a další) je opravdu alespoň v rovině proklamace pokusem o nalezení zcela autonomního, alternativního prostoru. Jakkoli však byl Zappův postoj k „první kultuře“ nanejvýš ambivalentní, jeho tvorba bez ní nemohla existovat a jen stěží ji lze považovat za autonomní prostor. Právě nejednoznačnost tohoto Zappova vztahu k „první kultuře“ je jedním z klíčových rysů jeho zásadní jinakosti, nikoli distancování či autonomie.
Zbylé texty knihy Fenomén Zappa se již zaměřují na muzikologickou či biografickou problematiku (za pozornost stojí především faktograficky poctivá stať Aleše Opekara „Kořeny české zappománie“ o vlivu Franka Zappy na české umělce a o umělecké reflexi jeho tvorby) anebo se jedná o vzpomínky, které poskytují pozoruhodný vhled do života fanouškovské komunity a její recepce období normalizace a transformace.
Studie obsažené ve sborníku Fenomén Zappa jsou z hlediska českého myšlení o populární kultuře pozoruhodné především tím, že při rozborech popkulturních artefaktů nevycházejí z autorů a postupů, které se na danou oblast specializují, ale hledají východiska v oblasti „vysoké“ teorie. To je umožněno jak povahou materiálu (Zappova tvorba se v mnohém populární kultuře opravdu vymyká, a to nejen proto, že její část tvoří jazzové, experimentální a orchestrální kompozice), tak povahou konferenčního sborníku, který má do jisté míry za cíl Zappu kanonizovat. Výhodou vybraného badatelského přístupu představují nečekané kontexty a významy, které z analýzy vyplývají. Nevýhodou pak může být nejen jistá nepřístupnost cílovému čtenáři sborníku, ale také možnost, že se „vysoký“ diskurz stane pouze efektní kamufláží pro neúspěšné potýkání s dílem neproniknutelného autora.

Vladimír Papoušek — David Skalický (edd.): Fenomén Zappa. Praha, Akropolis 2016. 272 strany.

Vyšlo v České literatuře 5/2017.