PETER DEUTSCHMANN

U příležitosti stého výročí založení Československa si autoři recenzované knihy stanovili jasný cíl: doložit vztah mezi hrdiny dramat a hrdiny českých dějin. Tato snaha — zejména v kontextu současného divadla, které je již nějakou dobu označováno jako postdramatické — čímž je míněn zejména odklon od reprezentační funkce divadla — může vyznít poněkud anachronicky. Zřejmě proto autoři tuto snahu v úvodu odůvodňují a ospravedlňují. Toto nutkání ospravedlňovat se směřuje spíše k odborné divadelní a literárněvědné veřejnosti než k širšímu publiku, jež zpravidla nemá problémy se spojováním fiktivních literárních postav s reálnými historickými osobnostmi. Toto spojení může být často i zkratové, a právě proto může vyvolávat obzvláště intenzivní a dlouhotrvající diskuze, jak to dokládá příklad Josefa Švejka, nejznámějšího (anti)hrdiny české literatury. Autoři tedy nabádají k opatrnosti při nahlížení na literární postavy, které je třeba vnímat ve spojitosti s jejich žánrově podmíněnými funkcemi a nikoli jako odraz společenské reality, případně jako projev „národního charakteru“. Až po vnitřní, respektive žánrově specifické funkci té které postavy vyvstává otázka, nakolik jsou v díle případně v postavě hrdiny ztvárněny kolize, které jsou pro společnost relevantní (viz s. 6).
Autoři podrobně rozebírají, kdo vůbec je fiktivním hrdinou. Za nezbytné rysy takové postavy považují její zvýrazněné jednání v dramatickém konfliktu nebo v boji, v němž zastupuje větší skupinu a oponuje současným poměrům, případně vytváří poměry nové a lepší. Zda je toto jednání oprávněné a zda je skupině ku prospěchu či nikoli, na to se názory mohou různit; postava hrdiny je ale v každém případě centrální, a to ať s ohledem na dílo, nebo na kulturu: hrdina stojí v centru konfliktu, který dalece přesahuje individuální rámec. Dokonce i Medea vraždící vlastní děti je hrdinkou, neboť svým strašlivým činem mstí křivdu, kterou jí způsobil oportunistický Jason.
Kapitoly jsou řazeny chronologicky, začátek knihy je věnován dramatu J. K. Tyla Krvavé křtiny (1849), které Vostrý a Sílová právem označují za ústřední dílo v dějinách českého dramatu. Tyl svou hrdinku Drahomíru zasadil do fundamentálního konfliktu mezi konvenčním válečným hrdinstvím ve jménu síly kolektivu (Boleslav) a Václavovým ideálním křesťanstvím. S ohledem na Masarykovu Českou otázku to autoři interpretují jako český konflikt, jehož historickým paradigmatem je ideologická alternativa mezi militantními tábority a mírumilovnými českými bratry. Dramatické verze legendy o Václavovi — Vostrý/Sílová nazývají různá ztvárnění látky fabulí/fabulováním — jsou analyzovány podle jen těžko srovnatelných stanovisek, byť by právě to bylo u identických předloh dost dobře možné: u Vrchlického Drahomíry (1882) a Bratří (1889) se detailně rozvádí autorova tendence k melodramatičnosti (která už neobsahuje pro hlavního hrdinu tak charakteristický patos velkých úkolů, soukromá sféra se stává takřka separátně důležitou a pro vývoj děje funkční), Drahomíra přitom ztrácí svůj tragický charakter a stává se z ní femme fatale, z Václava pak charizmatická „star“ (s. 40 a 43). Pojednání o dalších autorech, kteří zpracovávají legendu o Václavovi, jsou oproti tomu poměrně stručná: u Svatého Václava Františka Langra (1912) se vrací politický význam konfliktu univerzální křesťanské lásky a národního sebeutvrzení, u Františka Zavřela (Boleslav Ukrutný [1912]) a Milana Jariše (Boleslav I. [1952]) nalezneme Boleslavovu apologii, byť se ideologické stanovisko těchto dvou autorů diametrálně liší.
Narativy z doby husitské používali zejména v revolučních letech 1848/1849 J. K. Tyl a J. J. Kolár, aby poněkud sentimentálně oslavili vlastní národ na pozadí hroutícího se revoluce. Status hrdinů upírají autoři protagonistům her Jan Hus (1848), Žižka z Trocnova a bitva u Sudoměřic (1849), resp. Žižkova smrt (1850), protože jsou podle nich vykresleni příliš schematicky či jednostranně (Jan Hus u Tyla a Jan Žižka u Kolára) nebo příliš nejasně, jako je tomu v případě Jana Žižky u Tyla. V takovém případě podle nich postava neplní žádnou reprezentativní funkci. V Jiráskových hrách o husitských dobách má být znázorněn dramaturgický převrat. To ale probíhá oklikou přes utváření rolí herci: zatímco tradiční role hrdiny od herce vyžaduje, aby ji odpřednášel (v její názornosti a patosu), Jiráskovo realistické historické drama je zaměřeno na individuální psychologizující vykreslení charakterů, které zároveň zdařile působí na publikum, jak dokládají dobové kritiky inscenací.
Na postavě Záviše z Falkenštejna ve hrách Vítězslava Hálka a Jaroslava Hilberta je vidno, že Hálek o politické legitimitě smýšlí podstatně konzervativněji než Hilbert. Jeho Falkenštejn je nejen politicky nadaný a kvůli touze získat královskou korunu ochotný i vraždit, hrdinu z něj ale činí ochota obětovat svůj život, protože odmítá podřízenost svého rodu Habsburkům. Kromě konfrontací povětšinou dvou dramat jsou v jednotlivých kapitolách vždy zajímavé i odkazy k jiným hrám, které sice nejsou analyzovány tak podrobně, které ale slouží jako kontrastní příměry. Tak se Tylův hrdina Čestmír (1836) svou počáteční ctižádostí podobá Hilbertovu Závišovi z Falkenštejna, tuto ctižádost ale v souladu s národněromantickým paradigmatem podřizuje zájmu společnosti, zatímco Hilbertův Záviš zůstává sebevědomým egoistou, a tudíž ztroskotává.
Ve „velkém dramatu“ Bohumila Adámka Salomena, kterým se v roce 1883 otevíralo Národní divadlo, a v Maryše bratří Mrštíků (1894) jsou hlavními postavami ženy, které zavraždí své nemilované muže. Zatímco dnes už nehraná Salomena má zcela jasný národněpolitický podtext, pro Maryšu je charakteristický boj mezi morálkou a utrpením, jenž vyžaduje i jiné umělecké ztvárnění nežli v případě romantické hlavní postavy Salomeny. Obě ženy spojuje skutečnost, že se s pomocí extrémních prostředků vzepřou útlaku a patriarchální nadvládě, a tak se mohou stát hrdinkami.
Don Quijote Viktora Dyka (Zmoudření Dona Quijota [1911]) táhne do boje, aby se mohl stejně jako jeho známý předobraz stát hrdinným rytířem. Když kvůli novým poměrům ve světě zažívá hluboké zklamání, umírá. V moderním světě — kromě westernové fikce (s. 97) — již není pro rytíře místa. Masaryk měl pro české dějiny podobnou syžetovou roli jako hrdinní rytíři ve středověku, jenže Viktor Dyk tuto podobnost přehlížel (srovnej s. 98).
Karel Čapek v roce 1910 zkritizoval Mahenovu hru Janošík za to, že její hlavní protagonista je k hrdinství spíše nucen, než že se pro ně sám rozhodl. Autoři Janošíkův postoj nazývají „umělým vegetariánským zbojnictvím“ (s. 103), Janošíkově pomstě a jeho tanci před popravou ale přiznávají intenzitu citu, kterou přehlédl i F. X. Šalda. Na své komedii Loupežník začal Karel Čapek pracovat kolem roku 1910, dokončil ji ale až v roce 1920, když postavě Profesora propůjčil rysy jiného, zcela obyčejného hrdiny. Tím zrelativizoval svůj mladický zájem o typ trickstera coby hlavního hrdiny ve prospěch přiklonění se záležitostem všedního dne. Čapek upouští od své skepse vůči konvenčnímu hrdinství až pod hrozbou nacionálního socialismu, což je patrné zejména na hře Matka (1938), kde na jedné straně umírají váleční hrdinové a na druhé straně se vůči vojenské agresi nelze bránit jinak nežli bojem.
Za první republiky velmi úspěšné drama Plukovník Švec (1928) Rudolfa Medka zobrazuje v jednání svých postav výzvu k hrdinství ve výjimečné situaci války. Švecova sebevražda po proklamovaném neuposlechnutí jeho jednotky vede k jejímu zreformování a nakonec i k vojenskému úspěchu. Vostrý/ Sílová zde spatřují myšlenku demokratické společnosti ve své ideální podobě: jednotlivec nejedná egocentricky, nýbrž zodpovědně za celou skupinu, která se až tímto jednáním stmelí v jeden celek.
Autoři vyjadřují své pochybnosti vůči „kolektivnímu resp. davovému dramatu“ propagovanému na začátku dvacátých let jako soudobá divadelní forma: v úspěšných Husitech Arnošta Dvořáka (v roce 1920 měla inscenace K. H. Hilara 65 repríz ve Vinohradském divadle) „davy“ sice ovlivňují průběh děje srovnatelně s osudem, prezentovány jsou ale jako nevypočitatelné a iracionální. Oproti nebezpečí „zmasovění“ staví Vostrý a Sílová zodpovědného jedince, jak jej propagovali Karel Čapek (který označuje R. U. R. za kolektivní drama, protože zobrazuje možnosti objektivizování člověka) nebo František Langer (Jízdní hlídka [1935]). Langrova Periferie (1925) ukazuje na příkladu drobného kriminálníka Franciho, který se stal dvakrát nedobrovolně vrahem, ale také hranice, které vymezují jinak příliš vznešený obraz člověka.
Existuje rozdíl mezi klasickou smrtí hrdiny, jakou si zvolil plukovník Švec, při které jednotlivcův skon zajistí pospolitost společenství, a anonymní smrtí na bitevním poli? Pokud se jednotlivec obětuje pro společnost, pak nikoli. Hrdinství nezávisí pouze na hrdinsky jednající osobě, nýbrž také na společnosti, pro niž naplňuje svou roli hrdiny. Teprve společnost pak rozhoduje, jestli uzná oběť jako oběť pro společnost, nebo pouze jako jednání, které s ní samotnou nemá nic společného. Na proměně postojů k historické osobnosti plukovníka Švece, jehož památník v Praze nejprve odstranili nacisté a po únorovém převratu jej roztavili komunisté, se zřetelně projevuje sklon Čechů nepovažovat skutky, které pro ně byly vykonány, za relevantní (plukovník Švec se pomníku dočkal až v roce 2008 v Třebíči [viz s. 128]).
Tento souhrn centrálních tezí jednotlivých kapitol má ukázat, že se autoři zabývali tématem, které v diskutovaných dramatech patří bezpochyby nejen k centrálním dějovým momentům, ale navíc má i paradigmatický význam pro dějiny české kultury, jak je vidno na četných styčných bodech s Masarykem vedeným „sporem o smysl českých dějin“. Jasná argumentace v jednotlivých kapitolách stylisticky kolísá mezi názornou zřetelností a spíše rozvláčnou větnou konstrukcí, která zkouší porozumění čtenáře. Možná je tato oscilace mezi různými styly způsobena tím, že kniha vychází z rozhlasových pořadů, které Vostrý a Sílová sepsali pro rozhlasovou stanici Vltava. Zatímco některé pasáže v rozhlase zřejmě působily velmi přínosně, v médiu knihy, kde chybí rétorická síla mluveného slova, působí poněkud roztržitě. U dalších pasáží vyznačujících se přílišnou syntaktickou komplexitou a navíc přerušovaných parentezemi si lze jen stěží představit, že byly v této podobě přednášeny v rozhlase, zřejmě se tedy jedná o dodatky pro tištěnou verzi. V tomto ohledu by bylo lepší, kdyby autoři styl knihy sjednotili a řídili se přitom jednodušším stylem rozhlasového vysílání. Kniha tak mohla oslovit širší okruh čtenářů, což si dozajista i zaslouží. Nepochybně k tomu směřovali i sami autoři, neboť uvádějí citáty z dramat 19. století ve znění, které je dnešnímu jazyku bližší než text originálu (který je ostatně citován v příloze). To ale nebylo nezbytně nutné, vždyť se jedná o esejisticky laděnou knihu, nikoli o podklady pro divadelní inscenaci (neboť pro intenzivní recepci konfliktů je tento jazyk nepříznivý, jak konstatují i sami autoři s odkazem na pojednání Alexandra Sticha [s. 10–12]). Pokud nicméně jazykově upravené citace skutečně povedou k tomu, že tato zčásti již zapomenutá a nemoderně působící dramata budou opět inscenována v souladu s aktuální situací (neboť nepochybně disponují kvalitami, které by měly být znovu objeveny), pak to bude krásným výsledkem snah obou autorů.
Ačkoli autorská dvojice důsledně sleduje charakteristiky českého hrdiny a dospívá přitom k řadě poučných a zajímavých závěrů, všeobecná reflexe proměn postav hrdinů — zejména na základě tematizovaného spojení beletrie s historií — by otevřela ještě hlubší historickou dimenzi. Zde by se uplatnil v českých společenských vědách tak opomíjený Hegel, který zdůrazňoval, že hrdinství je fenoménem perspektivy. Pokud v knize Fenomenologie ducha uvádí, že pro lokaje neexistuje žádný hrdina, neznamená to nic jiného, než že hrdinský čin je činem důležitým pro skupinu, lokajovi ale, který zná hrdinu z jeho všední, obyčejné, respektive „nepodstatné“ stránky, hrdinství tohoto činu zůstává skryto. Právě zde se Vostrý a Sílová mohli dostat ke Karlu Čapkovi, který se pokoušel místo „zásadních činů“ připsat hrdinství samotnému lokajovi. Hegel dále rozlišuje mezi totalitou heroického času, kterou si nárokují fiktivní hrdinové (koneckonců se zdá, že vše závisí na hrdinovi), a různorodými vzájemnými vztahy a závislostmi v moderních společnostech, v nichž se „staré“ postavy hrdinů jeví jako poněkud anachronicky idealizované, případně jsou nahrazovány antihrdiny, oběťmi poměrů a situací či funkcemi, případně nositeli neosobních diskurzů.
Přestože je spojení dramatického hrdiny s historickými situacemi Čechů, které se v dramatech manifestují, více než oprávněné a je ukotvené v tradici historiografických reflexí dramatu, které publikovali Otokar Fischer (K dramatu [1919]), Pavla Buzková (České drama [1932]), Jaroslav Hilbert (O dramatu [1941]) nebo opakovaně citovaný A. M. Píša (Stopami dramatu a divadla [1967]), byla by na místě větší skepse vůči reprezentační funkci hrdiny, respektive divadla. Reprezentační funkce znamená, že činy hrdinů nejsou motivovány čistě individuálně, ale že jsou relevantní pro skupinu, kterou hrdina zastupuje. Pokud jsou tyto činy předváděny ostentativně na pódiu, pak se nabízí otázka, koho hrdina, respektive skupina, kterou zastupuje, vlastně reprezentuje. V případě dramat pojednávaných v knize je to jednoznačné: zde se jedná o dramaturgickou reprezentaci českého národa, přičemž národ je chápán z etnicko-kulturního hlediska jako společenství všech Čechů, kteří si v roce 1918 ve formě poněkud odvážné konstrukce Československa vytvořili vlastní „národní stát“. Dramata a výklad obou autorů zcela odpovídají paradigmatu Národního divadla, které platilo za jasný symbol obrozeného jazyka a kulturního národa. Autory zamýšlená víceznačnost názvu knihy se tak nevztahuje — jak lze snadno poznat z textu — na význam, že historicky oprávněný a neobyčejně úspěšný nacionalismus Čechů s sebou přinesl i dramatické historické situace: během první světové války to byla otázka vztahu Čechů k Rakousku, k němuž se jednoznačně řadí třeba Plukovník Švec. Ale týkalo se to i doby před a po druhé světové válce, která je zde zkoumána pouze na základě pozdních dramat Karla Čapka. Autoři tedy opomíjejí „dramata“ reálných dějin (byť je tato metafora problematická), když sledují vztah mezi Čechy a Němci pouze nepřímo v literárních dramatech, ale neodkazují na to, že reálné dějiny vyžadují jiný druh multiperspektivity, než jak byly postulovány v Bílé nemoci nebo Matce. V tomto ohledu by prozkoumání paralelismu mezi českým dramatem a českými dějinami zasloužilo více pozornosti: otázka, jak reprezentace fungují a koho nebo co zastupují, totiž zůstává na rozdíl od interpretací v knize stále nejednoznačná. Autoři sami přinejmenším uvádějí, že Čapkova Matka měla v roce 1938 velmi úspěšnou premiéru v Novém německém divadle, a odkazují na Píšovu recenzi, v níž Čapka označil za „našeho dramatika“. Právě vůči takovým národním reprezentačním funkcím literatury by se v současné době měla spíše projevovat skepse.
Fakt, že drama je žánr mimořádně citlivý na čas, nelze zpochybnit. Kniha České drama, český hrdina toto pojetí dramatu jakožto kulturního centra „polis“ potvrzuje. Poněkud nejasné zůstává, proč kniha končí přesvědčivou analýzou Topolovy hry Konec masopustu (1962), ale již se nezabývá transformacemi dramatických hrdinů za normalizace. Hry Václava Havla a Pavla Kohouta by byly stejně objekty zkoumání jako hry uvedené v knize. Vysvětlení pro jinak velmi přesvědčivě zvolený korpus neexistuje. I když kniha České drama, český hrdina zůstává ukotvena v národním paradigmatu, je důležitým a zdařilým příspěvkem ke stému výročí založení Československa.

Přel. Marie Brunová

Jaroslav Vostrý — Zuzana Sílová: České drama a český hrdina. Praha, Kant 2017. 222 strany.

Vyšlo v České literatuře 4/2019.