VERONIKA KOŠNAROVÁ

Poté co nakladatelství Malvern v čele s Jakubem Hlaváčkem vydalo řadu individuálních publikací podepsaných jmény klíčových i spřátelených osobností spjatých s meziválečnou francouzskou parasurrealistickou skupinou Vysoká hra, přistoupilo k edičnímu projektu, který lze vnímat jako jisté vyvrcholení této dlouhodobé tendence. Jedná se o trilogii tří svazků vydaných v sjednocené grafické úpravě, navazující na typografii původní revue Le Grand Jeu, tedy časopiseckého orgánu zmíněné skupiny. Jako první vyšel v roce 2017 svazek přinášející kompletní český překlad tohoto periodika. Řada zahrnutých textů u nás byla publikována již dříve, a to v antologii Vysoká hra (Praha, Torst 1993), již — s použitím překladů Věry Linhartové (chystaných původně k vydání už na konci šedesátých let) — připravil ve spolupráci s Ladislavem Šerým Miloslav Topinka. Kompletní vydání listu Le Grand Jeu, zahrnující krom tří vydaných čísel i rekonstruované číslo čtvrté, má přesto svou nezpochybnitelnou hodnotu. O převod textů do češtiny dosud nepřeložených se postarali kromě shora jmenovaného Jakuba Hlaváčka Jiří Pelán a Jacques Joseph; na svazku se dále podílel — taktéž již jmenovaný — M. Topinka, jenž se spolu s J. Hlaváčkem a J. Josephem ujal redakce textů. Komplementárním pandánem k svazku prvnímu je svazek druhý, nazvaný Vysoká hra. Mýtus nenávratného (2018). Editoři J. Hlaváček a M. Topinka jej koncipovali jako výbor původních textů členů skupiny, publikovaných mimo časopiseckou platformu, a dále esejů a studií reflektujících činnost Vysoké hry; na závěr pak zařadili oddíl „Z korespondence“.
Vydání závěrečného třetího svazku — jenž je také hlavním předmětem zájmu přítomné recenze — je přímo navázáno na stejnojmennou výstavu Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře, jež měla svou premiéru na podzim 2018 v Moravské galerii v Brně a od dubna do července 2019 byla reprízována Národní galerií v Praze v prostorech Valdštejnské jízdárny. Jak předesílají kurátoři výstavy, Petr Ingerle a Anna Pravdová, kniha a výstava „si kladou za cíl představit Šímovu ranou tvorbu od brněnských počátků do jeho setkání s básníky […] francouzské skupiny Vysoká hra a ukázat, nakolik byla jeho účast na tomto dobrodružství klíčovým impulzem pro jeho tvorbu“ (Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře, s. 7). Poukazují na to, že výtvarné činnosti skupiny zatím žádná samostatná publikace ani výstava u nás nebyly věnovány, navzdory tomu, že od samého počátku byla existence Vysoké hry nerozlučně spjata s českým (československým) kontextem, a to právě především díky osobnosti Josefa Šímy, který v meziválečném období sehrával roli ne-li klíčového, pak bezesporu jednoho z klíčových prostředníků mezi československou a francouzskou avantgardou. V období 1929–1931 byl hlavním výtvarníkem Vysoké hry skupiny a ostatní členové skupiny se opakovaně věnovali interpretaci jeho děl, přičemž jak uvádějí kurátoři, tato reflexe byla založena na vztazích mezi poezií, spiritualitou a filozofií.
Jestliže Vojtěch Němec v referenci o dvojkřtu svazků Vysoká hra. Mýtus nenávratného a Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře reprodukoval povzdech Anny Pravdové, „že studie na téma mezi Josefem Šímem […] a Vysokou hrou zatím žel neexistuje“ („Triumf imaginace nad pozemskostí“, Tvar XXX, 2019, č. 3, s. 10), pak se — soudím — jednalo o nějaké nedorozumění, protože takové tvrzení samozřejmě není pravdivé: zásadní pozornost danému tématu věnovali ve svých šímovských monografiích před několika desetiletími již Věra Linhartová (Joseph Sima, ses amis, ses contemporains, Bruxelles, La Connaissance, 1974) a František Šmejkal (Josef Šíma, Praha, Odeon 1988) — a autoři výstavy/monografie se na ně také náležitě odvolávají. Kromě dvou zmíněných se Šímově „poesii“ — která je v souvislosti se vztahem k básníkům Vysoké hry důležitým tématem — ještě dávno předtím věnoval také Jan Mukařovský („Josef Šíma“, in Studie z estetiky, Praha, Odeon 1966). Právě z jeho úvahy by přitom (bývalo) bylo možné „vytěžit“ podněty, jež by se nabízelo dále rozvést. Jde např. o Mukařovského tvrzení, že Šímu pojí s poezií vnímání zobrazované věci coby znaku, symbolu, a to symbolu sémanticky silně zatíženého, který je v ideálním případě pojmenováním jednoty světa, celku univerza (srov. ibid., s. 307–308).
Vedle společného úvodu přispěli Anna Pravdová a Petr Ingerle každý do knihy dvěma samostatnými studiemi, jež doplňuje stať Bertranda Smitta „Uvnitř spirály Vysoké hry“ (přel. Michaela Marková), v mnohém navazující na autorův starší text „Filosofické putování Vysoké hry“, napsaný ve spolupráci s A. Pravdovou, v původní verzi poprvé publikovaný již v roce 2003 v revue Analogon (č. 37 a 38/39) a v malvernovské trojedici zařazený do druhého svazku Vysoká hra. Mýtus nenávratného. Z perspektivy přítomné recenze je záhodno ze Schmittova informačně velmi hutného příspěvku vyzdvihnout alespoň několik momentů. Kontakt Šímy a mladých reprezentantů Vysoké hry zprostředkoval Richard Weiner, toho času pařížský dopisovatel Lidových novin, Schmittův text objasňuje bližší okolnosti tohoto seznámení: Weinerovi — který se sám s básníky Vysoké hry, konkrétně Daumalem a Vaillandem, seznámil koncem roku 1926 v nakladatelství Kra — údajně vnukla myšlenku podnítit malířovo setkání s mladými básnickými „dobrodruhy“ překvapivá podobnost jejich duchovní, monistické vize. V této souvislosti je třeba podotknout, že je-li Šímova malba charakterizována jako básnická, je to označení velmi široké a volné, použité jako synonymum pro malbu vidoucí, vizionářskou, duchovní, tedy malbu usilující právě o zprostředkování jednoty mezi různými silami, z nichž se skládá viditelný či fenomenální svět, malbu, v níž nejde — řečeno samotným Šímou — „o popisnou objektivitu, ale o koncepci ducha podle pravidel poezie, tj. imaginace“ (cit. B. Schmittem dle V. Linhartové, Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře, s. 110).
B. Schmitt evokuje vnímání Šímovy tvorby v kontextu celé skupiny (k tomu srov. též oddíl „Josef Šíma a Vysoká hra“ ve svazku Vysoká hra. Mýtus nenávratného), nicméně zároveň zdůrazňuje, že tím, kdo měl k umělci nejblíže a kdo jeho poetiku vnímal nejsilněji, byl bezpochyby Roger Gilbert-Lecomte. Ona pociťovaná blízkost byla ostatně vzájemná: jak známo, v polovině padesátých let se, podnícen vydáním výboru, pořízeného Arthurem Adamovem, Šíma vrátil k Lecomtově dílu, a s tím i k tématům, která zpracovával už v letech 1927–1928, kdy se s Vysokou hrou seznámil. Bertrand Schmitt cituje z textu „Čím by mělo být malířství, čím bude Šíma“, v němž Gilbert-Lecomte nastínil paralelu mezi Šímovou tvorbou a poezií (srov. slavný výrok z tohoto textu: „Nehledám zásadně v malíři nic jiného než básníka“; cit. dle Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 101) — a zdůraznil společné cíle, jež sledují na pomezí snu a bdění. K Lecomtem nastíněné paralele mezi (Šímovým) malířstvím a poezií je však na místě jisté připodotknutí: poezii nepovažoval Gilbert- Lecomte za druh umění, ale „za specifický stav vědomí nejen ve všech uměních, ale i v životě“ („Proměny poezie“, Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 71). V centru zájmu Vysoké hry stála poezie v jejím rimbaudovském pojetí jakožto životní postoj (srov. A. Pravdová — B. Schmitt: „Filosofické putování Vysoké hry“, Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 191). Jestliže pak sám Šíma mluvil o své výtvarné tvorbě jako o „poesii“, nebylo to v daném kontextu nic neobvyklého — činil tak i Karel Teige nebo Jindřich Štyrský a surrealisté obecně. Jan Mukařovský k tomu podotýká, že v tom lze spatřovat jistou návaznost na romantismus, neboť např. K. H. Mácha také používal výraz poesie pro všechny druhy umění (srov. J. Mukařovský: „Josef Šíma“, c. d., s. 307).
Pokud jde o statě, jimiž do předkládané publikace přispělo kurátorské duo, tak první z textů P. Ingerleho — „Na cestě k Vysoké hře“ — je veden záměrem nastínit pozadí a myšlenková východiska Šímovy tvorby. Primárním zdrojem mu je dosud nepřekonaná a shora již citovaná monografie od Františka Šmejkala, na jejímž základě Ingerle shrnuje umělcova základní životní data a mapuje jeho uměleckou cestu. Využívá ovšem i podnětů novější literatury, pozoruhodná je kupř. tematizace zajímavého postřehu Hany Rousové (srov. Abstrakce — Čechy mezi centry modernity 1918–1950. Nejen o vztazích volného a užitého umění, Řevnice, Arbor vitae societas/Praha, Vysoká škola uměleckoprůmyslová 2015, s. 50), týkající se určité Šímovy dvojdomosti ve smyslu zaobírání se transcendentálními tématy, ale i záležitostmi každodenního života, jako je kupř. móda, přičemž tyto oblasti neodděloval, ale vzájemně transferoval některé jejich principy. Ingerle taktéž připomíná Šímovo celoživotní přátelství s Romanem Jakobsonem, působícím v letech 1933–1939 v Brně na tamější filozofické fakultě, a zmiňuje se v této souvislosti, že právě Jakobsonův výzkum vzájemného vztahu obrazové a textové formy sdělení, tzv. sémantický paralelismus, přivedl Šímu k experimentování s abstraktní formou. Autor se bohužel omezuje pouze na parafrázi Jakobsonových slov (srov. Dialogy, Praha, Český spisovatel 1993, s. 107), což je škoda, protože je to téma, které by si bývalo zasloužilo hlubší propracování. Jako podobnou, bohužel opět nikoli naplno využitou příležitost vydat se na cestu neprobádaných okrajů shledávám Ingerlův komentář k citaci ze vzpomínky Jiřího Voskovce (srov. „Od Julese Vernea k Buddhovi, od vltavských parníčků k nebeskému dýmu. Vysoká Hra Josefa Šímy“, Rozpravy Aventina V, 1929, č. 4), jenž Josefa Šímu charakterizoval mj. i jako vášnivého čtenáře Julese Verna. Může se to sice jevit jako marginální poznámka, půvabný detail, o Šímově vztahu k literatuře, fantazii, imaginaci a dobrodružství to ovšem možná napovídá víc, než by se mohlo zdát.
Jak bylo shora řečeno, s francouzskými příslušníky Vysoké hry se Šíma ideově setkával primárně ve vizi jednoty. Blíže dané téma rozvíjí Petr Ingerle ve své druhé studii, příznačně nazvané „Malíř jednoty“. Připomíná, že při uvažování o uměleckém díle členové Vysoké hry relativizovali pojem krásna či modernistický ideál originality. P. Ingerle v této souvislosti poukazuje i na jistou souvztažnost s některými představiteli abstraktního umění, kupř. Barnettem Newmanem. I u tohoto postřehu mne napadlo, že by býval stál za víc než za pouhou letmou poznámku. Problém vidím především v tom, že v teoretických (sebereflexivních) výrocích (na něž se v Newmanově případě Ingerle odvolává) lze sice najít podobnosti, na rovině umělecké praxe je ovšem na první pohled zřejmé, že Šíma a Newman pracují se zcela jinými výrazovými prostředky. To neznamená, že by podobná souvztažnost nemohla být vyslovena, nicméně měla by být asi vyslovena nuancovaněji, subtilněji.
Vrátím-li se ještě k výše zmíněné relativizaci pojmu krásna a originality, pak považuji za náležité uvést danou věc do kontextu: jestliže kupříkladu René Daumal implicitně usouvztažňuje Šímovu tvorbu s primitivním uměním, má to dozajista souvislost s tím, jak byl v rámci Vysoké hry primitivismus vnímán: jako identický s básnickým, s poezií, jak o tom svědčí slova z Gilbert-Lecomtova přednášky „Proměny poezie“: „Primitivní stav vědomí je stav přímé vnímavosti, účasti animy na všem, to znamená stav odevzdanosti hrám kosmických vlivů, stav mytický, a poté legendární ve svých projevech, magický ve svých činech“ (Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 65). Ingerle dále píše, že s ostatními členy skupiny Šíma sdílel kritiku diskurzivního rozumu, logického uvažování — nad tím se však vkrádá otázka, nakolik lze Šímu identifikovat s ostentativním odmítnutím „Literatury“ a „Umění“ ze strany mladíků z Vysoké hry, kteří se proti „Literatuře“ a „Umění“ — coby institucím — vymezovali, byly jim pouhými prostředky, nikoli cíli, ba dokonce v programovém textu „Síla odříkání“ proklamují je „zničit“ (srov. A. Pravdová — B. Schmitt: „Filosofické putování Vysoké hry“, in Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 206–207). Šímův postoj nebyl v tomto ohledu, troufám si soudit, zdaleka tak radikální a bylo by zajímavé vědět, zda a do jaké hloubky vedl případně v tomto směru s Gilbert-Lecomtem, Daumalem a dalšími členy skupiny nějakou diskuzi.
Lze se souhlasem přitakat Mukařovskému označení Josefa Šímy — reprodukovanému P. Ingerlem — coby pictor doctus, tedy učeného malíře, kompetentního nejen v dějinách umění, ale i filozofii či právě básnictví. Konkrétní Šímovou spřízněností s literaturou se zaobírají především dva příspěvky Anny Pravdové, která — zaslouží si připomenout — prokázala výjimečnou citlivost pro poetické aspekty díla již při prezentaci tvorby Jiřího Křížka (viz monografie k stejnojmenné výstavě Jan Křížek (1919–1985): „Mně z toho nesmí zmizet člověk“, Praha, Národní galerie 2012) či tvůrčího dialogu mezi Jiřím Kolářem a mladou francouzskou umělkyní Béatrice Bizotovou (Jiří Kolář & Béatrice Bizot — korespondáž, Praha, Národní galerie/Společnost přátel Národní galerie v Praze 2012). Jak bylo řečeno již v úvodu, Šímově vztahu k poezii a básníkům věnovali již dříve pozornost Věra Linhartová a František Šmejkal, Anna Pravdová se s nimi ve svých úvahách v řadě momentů tak nutně stýká. První její stať nese výmluvný název „Básník mezi malíři — malíř mezi básníky“. Na konkrétním materiálu, Šímových ilustracích k sbírce francouzského básníka Pierra Jeana Jouva Ztracený ráj, tu autorka minuciózně dokládá vstupní tezi, že Josef Šíma se celý život přátelil s básníky a tato přátelství se v řadě případů proměnila v tvůrčí spolupráci. S Jouvem pojilo po jistou dobu Šímu velmi úzké přátelství a jejich tvůrčí procesy se podobaly do té míry, že Věra Linhartová, již Anna Pravdová v této souvislosti cituje, to dokonce označila za „básnickou osmózu“ (cit. dle Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře, s. 63). Proto si Jouve Šímu také vybral, aby výtvarně doprovodil několik jeho knih. Je přitom podstatné, že ve svých ilustracích Šíma nepřistupoval k Jouvově textu popisně, nýbrž jak píše Anna Pravdová, interpretativně, ikonologicky. Více prvků, které se nejprve objevily v ilustracích k sbírce Ztracený ráj, pak posléze také plynule přešlo do jeho volné tvorby, což dokládá, že Šímova ilustrační tvorba není pouhým doplňkem, ale naopak tvoří s jeho tvorbou malířskou neobyčejně organický celek.
Také ve druhé ze svých studií, nazvané Záhady lidské tváře, rozpracovává Anna Pravdová téma, kterým se v minulosti zabýval již František Šmejkal, a sice Šímovy portréty, na nichž zachytil mj. i několik členů Vysoké hry. Značnou pozornost věnuje autorka skutečnosti, že o úvodní text do katalogu k výstavě Záhada tváře (Paříž, Galerie Povolozky, listopad 1930), jediné výstavě, na níž se Šíma rozhodl prezentovat výhradně jeden výtvarný žánr, tj. portrét — požádal malíř nikoli nějakého výtvarného kritika, ale básníka Rogera Gilbert-Lecomta. Svědčí to podle ní o jeho snaze vymezit se vůči čistě estetickému či výtvarnému přístupu a také o tom, že oceňoval originalitu otázek, které Gilbert-Lecomte v souvislosti s malířstvím kladl. Jediné, co při studiu výtvarného díla považoval Gilbert-Lecomte za důležité, byl malující subjekt, to, co se odehrává za jeho zrakem, tedy tam, kde se podle něj skutečně nachází předmět malby. Otázky techniky či řemesla pro něj neměly žádný význam, neboť to jsou věci pomíjivé, podléhající módě dané epochy — v přednášce „Proměny poezie“ je nazývá „veteší, kulisami, přísadami a doplňky“, proměňujícími se podle toho, jak se proměňuje senzibilita moderního člověka (srov. Vysoká hra. Mýtus nenávratného, s. 69–70).
Umění slova sehrávalo v Šímově (tvůrčím) životě skutečně roli zásadní. Nejde přitom zdaleka pouze o konkrétní přátelství s básníky a spisovateli či o jeho knižní ilustrace. Vedle toho, že s nakladatelstvími Aventinum a Odeon spolupracoval jako ilustrátor, tu působil zároveň (jak uvádí F. Šmejkal: Josef Šíma, c. d., s. 87) i jako literární poradce a často i jako prostředník při jednáních s francouzskými nakladateli. Příležitostně se sám uplatnil jako slovesný tvůrce (srov. Kaleidoskop, Praha, NČSVU 1968), překladatel (srov. Blaise Cendrars: Zlato, Praha, Jan Fromek 1926) či editor — do výtvarného alba Paříž (Praha, Aventinum 1927) vybral, jak se bylo možné na výstavě dozvědět, jako doprovod ke svým kolorovaným leptům ukázky z literárních děl on sám. Za pozornost určitě stojí i názvy Šímových obrazů, jejichž prostřednictvím propojuje svou malbu s poezií slova, ba zvuku nanejvýš úzce.
Výstava připravená Annou Pravdovou a Petrem Ingerlem se vcelku logicky zaměřila pouze na jisté aspekty Šímovy „poezie“, stále tu tak zůstává prostor k další reflexi. Recenzovaná monografie — jíž lze vytknout jistou redakční nedotaženost, projevující se především v nedůsledném odkazování na existující české překlady (a to nejen textů členů Vysoké hry, chybí kupř. i odkaz na překlad citovaného eseje Barnetta Newmana) k tomu — jak jsem se zde pokusila alespoň naznačit — nabízí mnohé zajímavé podněty. Nelze také opomenout, že výstavní projekt Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře přinesl i pozoruhodné nové objevy, jakými pro mne osobně byly např. fotografie Artüra Harfauxe. Prvky sebeironie, burlesky, černého humoru, s nimiž se v nich (stejně jako v dílech dalšího zastoupeného výtvarného umělce, Maurice Henryho) lze shledat, ukazují to, co ve svých textech tematizovali i Roger Gilbert-Lecomte i René Daumal, ovšem co v zobecňujících, shrnujících charakteristikách činnosti skupiny často bývá bohužel odsunuto do pozadí, a sice jakou důležitost sehrávala v revoltě členů Vysoké hry osvobodivá moc smíchu. V neposlední řadě výstava i všechny tři malvernovské svazky věnované Vysoké hře (znovu)prokázaly, že ačkoli skupina záměrně nesledovala primární estetické cíle, ba se proti něčemu takovému polemicky vymezovala, konkrétní vizuální i verbální projevy — nejen Josefa Šímy, ale i jejích dalších příslušníků a sympatizantů — jsou nositeli jedinečných estetických kvalit.

Petr Ingerle — Anna Pravdová (edd.): Josef Šíma. Cesta k Vysoké hře. Praha, Malvern/Moravská galerie v Brně 2018. 232 strany.

Vyšlo v České literatuře 4/2019.