HERTA SCHMID

Ondřej Sládek s kolektivem spoluautorů vypracoval rozsáhlý terminologický Slovník literárněvědného strukturalismu. Lze předpokládat, že se toto dílo setká s velkým zájmem jak v odborném světě, tak u širšího okruhu čtenářů. Jednotlivé příspěvky sledují, jak píše Sládek v úvodu, jednotnou strukturu: uvádějí definici příslušného hesla, přehled jeho historického vývoje jakož i současnou „oblast aplikace“ (s. 12) a končí seznamem použité a další relevantní literatury. U terminologických slovníků je taková struktura výkladu obvyklá. Pohled na seznamy literatury však ukazuje jistou zvláštnost: překlady západní odborné literatury do češtiny byly často vydávány se značným zpožděním, což lze vysvětlit politicky podmíněnou izolací české kultury, jež přetrvala až do konce osmdesátých let 20. století. Opožděná recepce vývoje strukturalismu v západní Evropě a severní Americe však skýtá jistou výhodu. Ta spočívá v tom, že osudová cesta literárněvědného strukturalismu, vyznačující se obdobími rozkvětu a úpadku, jež se pro svou dlouholetou historii může západnímu pozorovateli jevit spíše jako nepřehledná, tu díky české perspektivě získává komprimovanější podobu všech svých vývojových stadií a aspektů, a tudíž i větší přehlednost.
Úpadku literárněvědného strukturalismu na sklonku 20. století si je Sládek plně vědom. V této souvislosti lze poukázat na sborník Performance/Performativita, který on sám vydal v roce 2010. Názvy statí z tohoto sborníku by mohly dobře figurovat jako vlastní hesla Slovníku. Jelikož tomu tak není, lze předpokládat, že doposud vitální vlna performativity by mohla označit konec literárněvědného strukturalismu. Literární orientace však již titulem Slovníku napovídá, že se autoři s tímto koncem nesmiřují. Sládek shrnuje výzkumný cíl autorského kolektivu bojovně: „Výsledná práce usiluje o to, aby poukázala na různé podoby a další možnosti strukturálně orientovaných přístupů v rámci literární vědy“ (s. 13).
Nabízí se číst Slovník dvěma způsoby. Na jedné straně lze stejně jako u každé takové příručky hledat informace o jednotlivých konceptech strukturálního myšlení v různých oborech, které jsou bližší či vzdálenější literární vědě; na druhé straně lze celek všech článků vnímat jako dějiny strukturální literární vědy ve 20. století. Nutně fragmentovaná povaha těchto dějin je vyvážena skutečností, že ústřední tematika je rozdělena na dvě různé vědecké oblasti, jež sice byly zpočátku spojeny, ale pak se od sebe stále více odkláněly. Pro literární vědce je poučná právě ta druhá z nich, představující historické čtení.
Ve dvacátých letech se formoval „Pražský lingvistický kroužek“ (zde i dále v recenzi vyznačuji uvozovkami název hesla článku), kterému je v rámci hesla „Pražská škola“ po zásluze věnována zevrubná pozornost. Přibereme-li k tomu heslo „Strukturalismus“, související s touto školou, a to s jeho rozmanitými specifikacemi — „Strukturalismus a avantgarda“, „Strukturalismus a divadlo“, „Strukturalismus a fenomenologie“, „Strukturalismus a film“, „Strukturalismus a marxismus“ apod. —, pak tu strukturalismus Pražské školy vystupuje v podobě, v níž se proslavil na Západě v době od šedesátých do osmdesátých let. Uvedená terminologie ovšem naznačuje, že tento proud daleko přesáhl lingvisticky orientovaný pramen Pražského kroužku, když konečně dorazil na Západ. Jeden ze zakládajících členů kroužku, literární vědec a profesor estetiky Jan Mukařovský, připravil půdu pro tuto expanzi, podporován a inspirován lingvistou Romanem Jakobsonem, jenž se před svou emigrací do tehdejšího Československa podílel na vývoji „Ruského formalismu“. To také opodstatňují odkazy mnoha příspěvků na Jana Mukařovského. Jeho mezitím již vlastně „staré“ texty nadále zjevně poskytují teoretickou a metodickou výzbroj proti neustále novým „obratům“ (turns) a útokům, otřásajícím základy literární vědy již nejen na Západě, nýbrž také ve slovanských zemích.
Důvod, proč si spisy tohoto zakladatele českého literárněvědného strukturalismu zachovaly svou přitažlivost, zjistíme, pokud si uvědomíme, před jakým vážným intelektuálním úkolem stál Mukařovský v „Pražském lingvistickém kroužku“. Musel přeměnit model struktury, který byl ve vrstvovém modelu Romana Ingardena („Vrstvy literárního díla“) vyvinut z filozofických pozic Edmunda Husserla („Fenomenologie“), do takové podoby, aby odpovídal pojetí funkcionalismu a sémiotiky Pražského kroužku, ale zároveň mu i odporoval. Články „Dialektický protiklad (rozpor)“ a „Dialektika“ dokládají, do jaké historické i aktuální léčky se tu Mukařovský dostal. Vymezení na oba směry, fenomenologii a funkcionálně-sémiotickou lingvistiku, bylo však nezbytné, neměl-li český literárněvědný strukturalismus ztratit analytickou a heuristickou sílu pojmu znaku a funkce.
Ačkoli Ingarden analyzoval vrstvy jazykového uměleckého díla a jejich vzájemné vztahy, odmítal vidět celek díla jako znak, protože umění bylo pro něj záležitostí uvažování o estetických kvalitách, a nikoli o komunikaci. Pro lingvisty Pražského kroužku se stal jazykový „Znak“ podle definice Ferdinanda de Saussure („Ženevská škola“) určujícím právě proto, že umožnil studovat jazyk v jeho komunikativní funkci („Jazyk“). Z pozice mezi těmito oběma mocnými proudy vytvořil Mukařovský ve třicátých letech a v první polovině čtyřicátých let svou funkcionální estetiku a estetickou sémiotiku. Spolu s Romanem Ingardenem a oproti lingvistice tu negoval komunikativní funkci jazyka v literárním díle, ale respektoval na rozdíl od Ingardena a spolu s lingvisty pojetí celku díla jako znaku. Radikální odmítnutí pragmatiky („Pragmatika“) v Mukařovského teorii estetické funkce je v příspěvcích Slovníku („Estetická funkce“; „Estetická hodnota“; „Estetická libost/nelibost“; „Estetická norma“; „Funkce“) poněkud ztlumeno. Přesto se mi jeví významným pro pochopení, jak a proč mohl být takzvaný „klasický“ literárněvědný strukturalismus třicátých a čtyřicátých let v následujících letech potlačen právě pragmaticko- -komunikativními myšlenkovými tendencemi.
Již v době klasického strukturalismu existovaly v cizině paralelní školy, jež se zabývaly, podobně jako někteří lingvisté Pražské školy, stylistikou, oblastí mezi jazykovědou a literární vědou („Styl“; „Stylistika“), jako například škola romanistů Karla Vosslera a Leo Spitzera, která našla odezvu zvláště u ruských formalistů. Též Charles Bally, příslušník Saussurovy „Ženevské školy“, byl badatelem v oblasti stylistiky. Mukařovského postoj k němu, a zejména pak k později rozvíjeným mezioborovým oblastem, jako byly „Hermeneutika“, „Interpretace“ a „Rétorika“, je v příslušných příspěvcích právem charakterizován jako distancovaný nezájem (k tomu viz mj. „Rétorika“). Důvody pro tento nezájem nacházíme v příspěvcích „Část a celek“, „Dominanta“, „Hierarchie“, „Holismus“, „Mereologický model“ a „Složky uměleckého díla“, v nichž lze ve vymezení vůči konkurenčním oblastem rozpoznat specificky pražský koncept celistvosti struktury. V této souvislosti stojí za zmínku to, co je uvedeno v článku „Motorické dění“: ve dvacátých letech projevil Jan Mukařovský velký zájem o psychologickou stylistiku Henriho Bremonda, po kritice z Pražského lingvistického kroužku se od něj však odklonil a inspirován fenomenologií, předložil ke konci třicátých let svou teorii „Sémantického gesta“ (viz též „Dění smyslu“).
V porovnání se strukturalistickou koncepcí celku se zmíněné mezioborové oblasti a jejich školy zabývají pouze částmi struktury, tedy i té literární (viz zejména „Struktura“). Takové zpravidla zvolené části však mohou disponovat „imperiální“ energií, vznesou-li jejich teoretici nárok na ovládnutí celku. Dochází pak buď 1) k marginalizaci, 2) k redukci, 3) k překračování hranic nebo 4) k zničení onoho celostního pojetí. Tyto procesy lze pozorovat zejména u škol, jež se prosazují od poloviny 20. století.
1) „Nitranská škola“ Františka Mika a Antona Popoviče, založená v padesátých letech a spřízněná s „Bratislavským lingvistickým kroužkem“, zprvu sdílela některá společná východiska s Pražskou školou, ale později se od ní odklonila obratem k mluvenému jazyku. V Praze byl ovšem upřednostňován spisovný jazyk („Mluvenost a psanost“), zaručující tvorbu esteticky a umělecky náročné literatury („Básnický jazyk“; „Básnické pojmenování“; „Estetická norma“). „Tartusko-moskevská škola“ Jurije M. Lotmana a Borise A. Uspenského navázala na dědictví ruského formalismu, překročila však jeho zaměření na uměleckou literaturu směrem k „Sekundárním modelujícím systémům“. Specifické systémy literatury a umění obecně patří do tohoto kulturotvorného „Systému systémů“; a to jako jeho součást, nicméně — jako i ve slovenské Nitře — již nejsou vlastním předmětem výzkumu. Obě školy více či méně marginalizují literární vědu jakož i její předmět, literaturu. Přispívá k tomu též přenášení původně jazykovědných a literárněvědných pojmů „Text“ a „Kontext“ i na nonverbální oblasti.
2) Rozmanitě zdůvodňovaná redukce strukturalistického konceptu celistvosti se projevuje v proudech „Nové kritiky“ (New Criticism) a „Strukturální naratologie“. Angloamerický New Criticism dvacátých až padesátých let propagoval metodu „Close reading“ literárních textů, jež byla sice méně systematicky reflektována, ale vyžadovala jistý talent a sečtělost. Šlo o metodu, která odpovídala spíše tradiční „Literární kritice“ než formálně a funkcionálně zaměřené literární vědě. V druhé polovině 20. století se z Francie šířila „Strukturální naratologie“, která se na rozdíl od „Close reading“ specializovala na přísně logickou analýzu struktury vyprávění („Aktanční model“; „Narativní gramatika“; „Narativní způsoby“; „Narativní temporalita“; „Příběh“). Skutečnost, že také Lubomír Doležel, původně badatel na poli stylistiky v rámci českého literárněvědného strukturalismu, později aktivně rozvíjel naratologii, svědčí o intelektuální přitažlivosti této badatelské orientace. Též termíny „Fikční svět“ a „Fiktivní svět“, jež k naratologii patří a jež rozhodně nejsou synonymy, ohlašují vysokou analytickou úroveň tohoto směru.
Nemělo by se však zapomínat na to, co je tu vynecháno. Tento výzkum se zabývá téměř výhradně vyprávěním. Drama, vyabstrahováno na takzvaný „Narativ“, je přiřknuto epice a mizí — jako i lyrika, narativu jaksi nevyhovující — bez diskuze, a tudíž téměř bez povšimnutí z kolektivního vědomí literární vědy. To se také promítá do literární kritiky, čtenářského chování a knižního trhu. Slovník sice obsahuje články jednotlivě ke každému ze tří základních literárních druhů („Drama“; „Epika“; „Lyrika“); bylo by však také žádoucí mít tu vlastní heslo k pojmu „literární druh jako takový“, k jeho historii i jeho současné, nepochybně redukované „oblasti aplikace strukturalismu“ (s. 12) v literárním životě a v literární vědě. A bylo by to navýsost žádoucí, protože se Jan Mukařovský a Jiří Veltruský zasazovali o estetickou autonomii dramatu jakožto literárního druhu, kterou Otakar Zich, předchůdce Mukařovského na pražské katedře estetiky, popíral v zájmu divadelní vědy („Dramatické umění“; „Ostenze“; „Strukturalismus a divadlo“; „Znaky divadelní“). Jiným způsobem než Zich devalvoval Michail M. Bachtin drama ve prospěch románu („Dialog“; „Dialogičnost a monologičnost“; „Kroužek Michaila Michajloviče Bachtina“).
3) K překračování hranic strukturalismu došlo v německé literární vědě na počátku sedmdesátých let v souvislosti s „Recepční estetikou“ („Konkretizace“; „Vnímatel“) „Kostnické školy“ za vedení Hanse Roberta Jausse a Wolfganga Isera. Mnohá hlediska své teorie vybrali oba teoretici z myšlenek ruského formalismu, českého strukturalismu a Ingardenovy nauky o vrstvách za účelem vypracování nové metody literární historiografie (Jauss) a studia aktivity příjemce literárních děl (Iser). Pod vlivem silné domácí tradice interpretace a hermeneutiky, rozvíjené již od doby romantismu, byly překračovány hranice, které v Praze kladl Felix Vodička strukturální literární historii („Literární dějiny“; „Struktura vývoje“) a v Polsku Roman Ingarden estetické recepci a konkretizaci. Těžiště se posunulo od literárního díla k recipientovi, jenž se ve výzkumu „Literární komunikace“ jakož i komunikace ve všech médiích stával stále důležitějším.
4) Přechod od zacílení na část celku k likvidaci tohoto celku započal nejprve ve Francii šedesátých let, realizoval se následnými proudy „Francouzského strukturalismu“, „Poststrukturalismu“ a „Postmoderny“ a rozšířil se odtud do USA. Podobně jako Roman Jakobson a Pjotr Bogatyrev vykonávali roli osobních zprostředkovatelů mezi ruským formalismem a českým strukturalismem, stali se tu zprostředkovateli především Paul de Man a Jacques Derrida, nyní ovšem v mezikontinentálním měřítku. Paul de Man revitalizoval metodu, nalezenou v antické sofistické rétorice, která na základě volených detailů obrací celkovou výpověď filozofického či literárního textu ve svůj opak. Jacques Derrida z toho vyvinul svou — sémioticky a gnozeologicky — zprvu impozantně působivou doktrínu dekonstrukce („Dekonstrukce“; „Différance“), která se v Německu proslavila a rozkřičela jako metoda posunu signifikantů. Literární dílo ztratilo svou identitu, autor, deklasovaný Rolandem Barthesem na pouhého sběratele citátů („Smrt autora“), postoupil své místo vzdělanému literárnímu kritikovi, jenž dokládal, z jakých literárních a mimoliterárních pramenů byl složen text díla a jaké možnosti k převratným interpretacím otevírá kulturní „Kód“, vyživovaný heterogenními kódy a subkódy.
V USA byla tato francouzská teorie přijímána daleko ochotněji než ruský formalismus a český strukturalismus, které zprostředkovali emigranti René Wellek a Roman Jakobson. Tradice pragmatické filozofie, založené Charlesem Sandersem Peircem, byla s ohledem na možnosti objektivního poznání skeptická. Lingvistiku to vedlo k zájmu o obecná pravidla jazykového styku, nakolik tato pravidla rozhodují o úspěchu či neúspěchu komunikačního účelu, zaměřeného odesílatelem na příjemce („Americký strukturalismus“; „Pragmatika“). V literární vědě se cesta, nastoupená lingvisty, obracela k rétorice, a to i proto, že v rámci Peircova pragmatismu nebyla vypracována vlastní filozofická estetika. Jistě, ani Peirce, ani jeho nástupce John Dewey, který se snažil o pochopení umění, výslovně nepopírali specifiku estetické zkušenosti v umění a ideu krásna. Učinil to až Brit Ivor Armstrong Richards v rámci již zmíněné „Nové kritiky“. Neexistuje-li ovšem specifická estetická zkušenost, pak také nelze hledat ani estetickou funkci. Umělecká literatura se podřizuje pojmu praktické komunikace, a pokud vzdoruje jejím kulturním a ideologickým cílům, propadá konceptu dekonstrukce.
V souladu s přáním Ondřeje Sládka využívat Slovník pro „další možnosti strukturálně orientovaných přístupů v rámci literární vědy“ (viz výše) by bylo prospěšným badatelským záměrem sledovat, jak se Roman Jakobson snažil překonávat nepříznivé podmínky pro přijetí estetického a funkčního strukturalismu v USA. Výchozím bodem by mohla být Jakobsonova definice „Poetické funkce“, jevící se pouze na povrchu jako čistě technická záležitost — namísto fenomenologického pojetí „Estetické funkce“ Mukařovského —, a její role v modelu organonu Karla Bühlera. Ve skutečnosti jsou obě funkce dva sounáležité aspekty umění. Dalším bodem by byla Jakobsonova argumentace pro použití znakového modelu C. S. Peirceho při analýze různých umění, a to právě s ohledem na poetickou a estetickou transformační způsobilost tohoto modelu.
Další badatelské téma vyplývá z problému rozlišení mezi celkem uzavřeným a otevřeným. Pod heslem „Operační uzavření“ se lze dočíst, jak tento problém, původně vycházející z poznatků Franciska Varely a Humberta Maturany v biologii, pronikal v oblasti ekonomie, lingvistiky, sociologie a managementu až k současné teorii systému Niklase Luhmanna. U jmenovaných biologů šlo o sebezáchovu organismů v měnícím se prostředí. Ačkoli literatura není živým organismem, musí se také snažit o sebereprodukci („Autopoiésis“) uprostřed agresivních vnějších vlivů.
Ještě jeden pojem, který dnes působí zastarale, a snad také proto ve Slovníku nefiguruje, může posílit pozici literatury: Když Felix Vodička přišel se svou „Teorií úkolů“, členové Pražské školy se obávali sebezničující adaptace literárněvědného strukturalismu na mocné síly sociologie a ideologie. Přehlíželi či nevěnovali dostatečnou pozornost tomu, že Vodička počítal s touhou po dílech, která by mohla odpovídat neurčitým představám „o literárním krásnu dosud neuskutečněném“ („Literární historie, její problémy a úkoly“, in Čtení o jazyce a poesii, Praha 1942, s. 373). Krásno je pojem, který pokrývá celou historii estetiky od antiky přes Kanta a Herbarta („Herbartismus“) až po český strukturalismus. Citace Vodičky se vztahuje k Mukařovského pojetí antropologicky založené estetické funkce. Ta je teleologicky („Teleologie“) a — v aristotelském smyslu — entelechicky zaměřena na krásno uzavřeného, avšak dynamického a energeticky proměnlivého uměleckého díla („Dynamika“). Takové úvahy se dnes netěší velké oblibě. Nicméně pokud pojímáme příspěvky ve Slovníku jako historii vzestupu a úpadku literárněvědného strukturalismu, mohou sloužit k tomu, aby se tento strukturalismus a spolu s ním i literatura a její dějiny opět ocitly ve středu literárněvědného bádání. Naléhavým deziderátem je tudíž i překlad Slovníku alespoň do angličtiny.
Přel. Jan Jiroušek

Ondřej Sládek et al. (edd.): Slovník literárněvědného strukturalismu. Praha/Brno, Host 2018. 834 strany.

Vyšlo v České literatuře 2/2019.