ANNA FÖRSTER

Kulturologicky a psychoanalyticky poučené literárněvědné práce o traumatu nepředstavují — přinejmenším v německojazyčném kontextu — žádné novum. Směrodatné publikace k tomuto tématu (např. Sigrid Weigel, Elisabeth Bronfen, Birgit R. Erdle: Trauma. Zwischen Psychoanalyse und kulturellem Deutungsmuster, Köln, 1999) vycházely již ke konci devadesátých let a první desetiletí po roce 2000 přineslo podrobnou reflexi v kontextu nového literárního výzkumu zaměřeného na otázky paměti a vzpomínání (mj. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, München 1999; Manfred Weinberg: Das ‚unendliche Thema‘. Erinnerung und Gedächtnis in der Literatur/Theorie, Tübingen 2006). Pokud jde o předměty jejich úvah, diskuze etablovaná v tomto kontextu od samého počátku razantně překračuje perspektivy jednotlivých národních literatur. Slovanské literatury, a zejména ty „menší“ z nich, však dlouho zůstávají — a to se v německojazyčné literární vědě děje často — zastoupeny nedostatečně. Už jen tento fakt propůjčuje právě vydané monografii Alexandera Kratochvila Posttraumatisches Erzählen zvláštní důležitost. Kniha, publikovaná s podporou stipendia Fellowship J. E. Purkyně, jímž Akademie věd ČR podporuje mezinárodní projekty, totiž obsahuje případové studie věnované nejen české a ukrajinské próze, ale také komiksům, filmu a počítačovým hrám. Studie tak německojazyčnému literárněvědnému výzkumu traumatu otevírá nové oblasti nejen v jazykovém a geografickém ohledu, ale též v otázce teorie žánrů a v ohledu mediálním.
Vedle úvodu, který poukazuje především na psychologické, psychoanalytické a lékařské chápání pojmu trauma a na jeho historický vývoj, ale také na jeho stále častější prolínání s literární vědou, obsahuje recenzovaná kniha sedm analytických kapitol. Zčásti jsou členěny literárněhistoricky nebo tematicky, zaměřují se tedy např. na texty, které vznikly ve stejném časovém období nebo tematizují určitou historickou událost; částečně jsou ale také věnovány určitým žánrům nebo i jednotlivým autorům a dílům. Český a ukrajinský materiál je přitom pojednáván důsledně odděleně, ani jedna kapitola nesrovnává díla z obou literárních či kulturních kontextů.
Ve své konceptualizaci pojmu trauma se Kratochvil odvolává na rozsáhlou vědeckou literaturu z oblasti psychologie, vznikající od sedmdesátých let. Zvláštní pozici přitom připisuje pracím nedávno zesnulého izraelského psychiatra Doriho Lauba (1937–2018), který nejenže vedl bezpočet rozhovorů s přeživšími holokaust, ale učinil také pokus formulovat vlastní teorii traumatu, jež se opírá o zmíněná interview a léčbu pacientů, jejichž symptomatika se zakládá na zcela jiných historických a biografických souvislostech (např. u izraelských vojáků, kteří se vrátili z války yom kippur, nebo u lidí z Bosny a Rwandy, kteří přežili genocidu). Laub definuje trauma jako stav, v němž subjekt v důsledku masivních zkušeností s násilím pozbyl své „inner thou“, a nedisponuje tedy žádnou instancí, které může adresovat onen vnitřní dialog, jenž by byl nezbytný k diskurzivizaci traumatizující zkušenosti (či psychoanalyticky řečeno k integraci do řádu symbolična [srov. Dori Laub, Shoshana Felman: Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New York 1992]). Vzhledem k tomu, že vzpomínky jsou v jádru odkázány na jazykové vyjádření, je podle Lauba „traumatické vzpomínání“ vlastně oxymóron: nemanifestuje se verbálně ani narativně, nýbrž jako (fyzický či psychický) symptom. Vyprávění či přesněji „ustavení vypravovatelnosti“ se na tomto pozadí stává ústředním terapeutickým momentem. Další důležitý referenční bod Kratochvilovy koncepce traumatu představují práce americké literární vědkyně Cathy Caruthové, které se — s odkazy mj. na Freuda — zabývají literárními texty o první světové válce, jež byly napsány ve dvacátých a třicátých letech (autorka se přitom věnuje i filmům jako například Hiroshima mon amour Alaina Renaise z roku 1959 [srov. Cathy Caruth: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History, Baltimore 1995]). Pro další literárněvědné bádání o traumatu jsou podstatné především dva poznatky Caruthové: následky traumatizujících událostí se manifestují teprve dodatečně a nezřídka se značným časovým odstupem; traumatické zkušenosti jsou jen málokdy narativizovány bezprostředně a koherentně, spíše tomu bývá právě naopak: jsou ztvárňovány nepřímo, nesouvisle a útržkovitě. Literárněvědný výzkum traumatu se proto přednostně zabývá nikoli traumatizujícími událostmi samotnými, nýbrž se zaměřuje na jedné straně na stopy, které tyto události zanechaly v narativním diskurzu, a na druhé straně na tematizování a inscenování posttraumatických postupů vzpomínání a vyprávění.
Přestože je úvodní kapitola značně rozsáhlá, nenabízí čtenářům, kteří nejsou s tématem teorie a výzkumu traumatu tolik obeznámeni, dostatečně systematický přehled. Bylo by žádoucí vysvětlit či přinejmenším okomentovat zejména to, jak se paradigma traumatu proměňovalo a vyvíjelo v literární vědě, přestože tematická příbuznost literárněvědných disciplín je v historickém kontextu zřejmá. Autor se také mohl podrobněji zaměřit na rozlišení individuálního a kolektivního traumatu, mimo jiné proto, že tato problematika se v následujících případových studiích mnohokrát opakuje.
Východiskem Kratochvilovy monografie je polemika s tezí o „nereprezentovatelnosti či nevyslovitelnosti traumatu“, která vyplývá z výše naznačeného teoretického a historicko-teoretického souhrnu a která se, jak autor uvádí, stala v současnosti téměř frází. Právě tuto tezi ve své studii „[zpochybňuje] zaprvé s ohledem na literární postup nezpodobnitelnosti a zadruhé s ohledem na funkci a místo nezpodobnitelnosti v sociokulturním kontextu“ (s. 55). Jako klíčové paradigma má přitom posloužit titulní koncept „posttraumatického vyprávění“. Spíše na základě sémantických než teoretických souvislostí se autor odvolává na diagnózu posttraumatické stresové poruchy (s. 23), pojmenovanou v kontextu války ve Vietnamu, a chápe ji jako spojení narativních strategií a postupů, jejichž cílem je „1.) pomocí jazykových forem — co možná autenticky — prostřednictvím vypravování postupně specifikovat pojem [traumatu, AF] a události, jež jsou traumatem míněny, stejně jako jejich psychické a sociokulturní následky, vyprávět tedy, co je »nevypravovatelné «, a 2.) současně překonat obtíž tematizování imanentního aspektu nevypravovatelnosti traumatu“ (s. 35). Konstitutivním příznakem tohoto vyprávění je dle autora jeho intertextovost, resp. intermediálnost. I zde odkazuje na směrodatné práce z kontextu psychologického výzkumu traumatu a vzpomínání, a zejména na studii „Opa warke in Nazi“ německých sociálních psychologů Haralda Welzera, Sabine Mollerové a Karoline Tschuggnallové, vydanou v roce 2002. Při zkoumání četných mezigeneračních rozhovorů totiž autoři zjistili, že rodinná paměť se konstituuje nejen z individuálních zkušeností a sdílených zážitků jednotlivých příslušníků, ale také že značně splývá s literárně a mediálně zprostředkovanými „vzpomínkami druhých“. Pro Kratochvila z toho vyplývá „teze, že existuje propojení posttraumatického vyprávění s vnitroliterárně i mimoliterárně zprostředkovanými domněnkami o skutečnosti. Tyto domněnky jsou utvářeny úryvky vyprávění a textu, které se častěji opakují […]. Výzkum intertextuality tak může poskytnout důležitý teoretický přístup k modelování těchto vnitroliterárních a mimoliterárních souvislostí“ (s. 48).
Druhá kapitola, navazující na úvod, je věnována textům dvou ukrajinských autorů první poloviny 20. století. Na základě povídky „Já. Romantismus“ Mykoly Chvyľového z roku 1924 se autor zabývá otázkou, jak se traumatické zkušenosti odrážejí v rovině literární kompozice. Text, koncipovaný jako vnitřní roztržka několika hlasů, které, jak se v průběhu povídky ukáže, jsou ukotvené v jedné a téže postavě, vypráví o masivních zkušenostech s násilím na konci první světové války. Kratochvil tuto multiperspektivní strukturu vykládá jako literarizaci „nejistot v ukotvení »já«“ (s. 62), vyvolaných traumatickými zkušenostmi, a jako „projekci vnitřní disociace vypravěče“ (s. 63). Druhý text, analyzovaný v této kapitole, román Lovci tygrů Ivana Bahrjaného z roku 1944, vypráví naopak o útěku z gulagu a o životě ukrajinských osadníků na dalekém východě Sovětského svazu, u nichž protagonista hledá útočiště. Povaha textové kompozice, kterou Kratochvil v případě Bahrjanového textu sleduje, vyplývá z žánrové příslušnosti textu: žánr dobrodružného románu nabízí se svými charakteristickými topoi, jako je boj o přežití, cesta, exotika a „neobvyklá místa“ (s. 87), přímo ideální předpoklady k narativizaci „klasických“ traumatických symptomů, jako je fragmentarizace vnímání času nebo „prostorového vymezení“ (s. 57), a v důsledku toho pak trauma existuje i nezávisle na místě traumatizujícího zážitku.
Třetí kapitola se věnuje třem českým textům, které značně odlišným způsobem vyprávějí o konci druhé světové války. Povídková sbírka Němá barikáda Jana Drdy, vydaná roku 1946, naplňuje intence socialistického realismu a popisované dění více či méně plynule zapojuje do modelu „hrdinové a oběti“ (s. 110), který lze na tomto pozadí očekávat. Kanonický román Zbabělci Josefa Škvoreckého oproti tomu podle Kratochvila funguje jako jistý protipól Drdova cyklu v tom smyslu, že toto heroizační gesto rozhodně odmítá (s. 109). Třetí text představený v této kapitole se věnuje povídce „Zpráva o pádu města“ Zdeňka Rotrekla z roku 1946, čili textu, který konec války líčí nanejvýš drasticky a brutálně. Skutečnost, že tento text mohl vyjít až v osmdesátých letech, vykládá autor jako důsledek otevřené adresnosti traumatické zkušenosti, která nezapadá do oficiálního vyprávění příběhů.
Ve čtvrté kapitole se autor vrací nejen k ukrajinské literatuře, ale také k souvislostem mezi posttraumatickým vyprávěním a žánrovou příslušností textů, naznačeným již při pohledu na Bahrjaného román. Současně v tuto chvíli dochází k výraznému (a bohužel nekomentovanému) skoku v literárně-historické chronologii korpusu — texty, kterými se Kratochvil v této kapitole zabývá, jsou bez výjimky mladšího či nejnovějšího data: Sladká Darusja Mariji Matiosové vyšla v roce 2005, Muzeum opuštěných tajemství Oksany Zabužkové v roce 2010, Od dědy, co zemřel, k dědovi, co zahynul Larysy Denysenkové v roce 2012 a Tango smrti (něm. vydáno pod názvem Im Schatten der Mohnblüte [Ve stínu makových květů]) Jurije Vynnyčuka v roce 2013. Přestože jsou tyto texty tematicky i kompozičně opravdu různorodé, vykládá je Kratochvil všechny jako „generační a vzpomínkové romány“ (s. 116). Charakteristickým proplétáním různých časových rovin a tematickým i strukturním zapojením procesů vzpomínání odpovídá tento žánr zejména transgenerační dimenzi historických traumat.
V páté kapitole se prostřednictvím románu Chladnou zemí (2009) Jáchyma Topola a osvětimské kapitoly ze Sestry (1994) opět obrací pozornost k textům českého autora. Kratochvil se vrací k tezi z úvodní kapitoly hovořící o specifické roli intertextuality a intermediality při posttraumatickém vzpomínání. Není přitom zcela zřejmé, proč autor vůbec nezohledňuje, nebo jen velmi marginálně, sekundární literaturu, která je právě k tomuto komplexu pro oba romány již poměrně rozsáhlá (např. Alfrun Kliemsová, Christine Gölzová, Zuzana Jürgensová, Magdalena Marszałková). Přesvědčivé a v kontextu literárněvědné diskuze originální je oproti tomu společné zhodnocení obou textů na pozadí fenoménu „dark tourism“, tedy cestování do míst katastrof nebo též genocidy, jež se v poslední době stává součástí výzkumu dějin. To platí zejména s ohledem na druhou, v Bělorusku se odehrávající část románu Chladnou zemí, v níž se líčí vytvoření jistého historického zážitkového parku, ve kterém mají preparované mrtvoly pomocí nejnovějších audiovizuálních technologií podávat svědectví o šoa a stalinistickém teroru: zde podle Kratochvila už nejde o pokus zrekonstruovat traumatizující zážitky pomocí vyprávění, ale o zavedení vlastního posttraumatického vypravěčského postupu (s. 179–181).
V šesté kapitole se autor znovu vrací k otázkám žánru. Prostřednictvím trilogie Alois Nebel Jaroslava Rudiše a Jaromíra Švejdíka (alias Jaromíra99) se přesouvá pozornost od literárních textů ve vlastním slova smyslu k žánrům jako komiks a graphic novel. Důležitými referenčními texty z pohledu dějin žánru jsou přitom pro autora japonská manga ze série Naboso Gen (angl. Barfoot Gen, něm. Barfuß durch Hiroshima), která začala vycházet v roce 1973, a velmi diskutovaný komiks o holocaustu Maus (1980–1991) Arta Spiegelmana. Protože tento žánr integruje i nonverbální narativní prvky, je podle Kratochvila mimořádně vhodný „k vyjádření nevyslovitelného, traumatického“ (s. 188) — komiks Alois Nebel tuto skutečnost jasně dokládá: dějinné trauma odsunu sudetských Němců je v komiksu přítomno nejprve jen jako příznak a graficky realizovaný „duch vzpomínek“ (s. 190) a teprve postupně je jazykovým pojmenováním a narací podrobeno symbolizaci v souladu s teorií traumatu podle Dori Lauba.
Přinejmenším stejně objasňující a originální perspektivu zaujímá i navazující kapitola sedmá. Počítačová hra, stojící v centru pozornosti, totiž také představuje formát, který doplňuje verbální vyprávění o další narativní prvky a strategie. Autora přitom zajímají nejen otázky žánru, ale i otázky intertextových, příp. intermediálních spojitostí. V ukrajinské počítačové hře typu ego shooter-game s názvem S.T.A.L.K.E.R. Shadow of Chernobyl z roku 2007 vklouzne hráč do role postav, které se ocitnou na nepřístupném území po havárii jaderné elektrárny Černobyl a hledají určité předměty, vybavené mimořádnými vlastnostmi. Odkazy na stejnojmenný film Stalker (1979) Andreje Tarkovského nebo i na román Piknik u cesty (1972) bratrů Arkadije a Borise Strugackých přitom Kratochvil vykládá nejen jako pouhou participaci na kanonické textové a obrazové paměti, ale i jako doklad pro svou vstupní tezi o „citátovosti“ posttraumatického vyprávění, formulované s odkazem na psychologický výzkum traumatu: protagonista totiž na začátku hry trpí totální amnézií a v průběhu citáty vyšperkované cesty po kontaminovaném území musí rekonstruovat své vlastní vzpomínky na původní traumatickou událost nehody reaktoru (s. 220).
Tématem osmé a poslední kapitoly je nejnovější román ukrajinského spisovatele Serhije Žadana Internat (2017), v němž mladý učitel ukrajinštiny vypráví o odysee, již podnikl se svými synovci po východoukrajinském regionu Donbas zničeném občanskou válkou. Kratochvil zde zaměřuje pozornost především na protagonistovu „absenci jazyka a citů“ (s. 243) a dále na zcizující efekt ukrajinskojazyčného psaní o primárně ruskojazyčném regionu. Tato kapitola nezapadá do celkového rámce, a to proto, že na rozdíl od ostatních nepojednává o historickém, nýbrž naopak o velmi aktuálním traumatu. Je to pozoruhodné zejména na pozadí teze, která byla uvedena již v úvodu a navrací se i v jednotlivých analýzách, totiž teze o „latentním čase“, jenž konstituuje posttraumatické vyprávění, tedy o fázi „25–30 let […], během kterých není jedinec schopen najít přiměřená slova a narativ pro traumatizující zážitky, aby dokázal vyprávět svůj příběh“ (s. 211). To by mohlo být vysvětlením toho, proč autor uzavírá knihu právě touto kapitolou a proč ji v obsahu označil jako „exkurz“ (s. 225), aniž své rozhodnutí jakkoli komentoval.
Závěrem ještě dvě poznámky. Silná stránka Kratochvilovy knihy spočívá nepochybně v jednotlivých analýzách, a to konkrétně v těch, jež se zaměřují na žánry a formáty vyprávění, které byly v dosavadním kulturologickém a literárněvědném výzkumu traumatu zohledněny spíše méně. Jeho úvahy o dobrodružném románu, komiksu a graphic novel či o počítačové hře mají nejen potenciál oživit diskuzi kolem literární, ale i mediální prezentace traumat a traumatického vzpomínání, ale přicházejí zároveň i ve chvíli, kdy narůstá role populárních žánrů ve středovýchodoevropské kultuře paměti a dějin a sílí i jejich pozice ve výzkumu; jako aktuální příklad lze jmenovat práci Václava Smyčky, jenž se zčásti zaobíral týmiž primárními texty a sledoval referencializaci odsunu sudetských Němců v českých a německých detektivních románech, komiksech a televizních seriálech (Václav Smyčka: Das Gedächtnis der Vertreibung. Interkulturelle Perspektiven auf deutsche und tschechische Gegenwartsliteratur und Erinnerungskulturen, Bielefeld 2019).
Zároveň však kniha trpí určitými nedostatky na metodologické rovině. Titulní paradigma „posttraumatického vyprávění“ ustupuje v mnoha kapitolách do pozadí a autor uvažuje v obecnějších kategoriích, patřících spíše do oblasti diskurzu vzpomínání a historie. Historické události, na které se odkazuje v primárních textech, jsou s konceptem/pojmem traumatizující situace/ traumatizujících situací spojovány jen velmi vágně (s. 108).
Značný problém představuje komparatistický přístup studie. Již Kratochvilova předchozí monografie Aufbruch und Rückkehr. Ukrainische und tschechische Prosa im Zeichen der Postmoderne (Berlin 2013) se zakládala na srovnávání české a ukrajinské literatury. Tato publikace však ještě důsledně a ku prospěchu věci udržovala srovnávací perspektivu, zatímco nová kniha spíše jen pojmenovává, než aby argumentovala. Autor nedokázal uspokojivě zdůvodnit výběr primárních textů. Vedl jej, píše lakonicky, „regionální princip, jenž se opírá o úvahy formulované v Krvavých zemích (Bloodlands) Timothyho Snydera, že regiony středovýchodní a východní Evropy ve 20. století byly dějištěm aktů podmaňování, násilí a nelidskosti i vzpomínání a zapomínání na ně. A dále se tyto regiony dostaly pod kontrolu dvou stejně násilných totalitních režimů — národního socialismu a komunismu“ (s. 9). To je problematické nejen proto, že Snyderův pojem bloodlands v prvním plánu vůbec necílí na dvojí devastaci národním socialismem a stalinismem, ale slouží pojmenování prostoru, na němž za obou režimů docházelo k vraždění milionů lidí; Československo tedy pro Snydera navzdory zkušenosti s fašismem i s komunismem ke „krvavým zemím“ nepatří, neboť většina obětí z této země v důsledku bojů a deportací zemřela jinde („The place where all of the victims died, the bloodlands, extends from central Poland to western Russia, through Ukraine, Belarus, and the Baltic States“ [Timothy Snyder: Bloodlands. Europe between Hitler and Stalin, London 2010, s. 9]). Snyderova kritéria výběru by pak ovšem platila i na mnohé další, i neslovanské literatury regionu a autor by tak býval mohl zahrnout i polské, (bělo)ruské či příp. baltské texty — pro studii by to jistě představovalo přínos.
Problematičnost spočívá i v tom, že případové studie rozpracované v jednotlivých kapitolách nejsou takřka vůbec navzájem usouvztažněny. Nápadné je to především tam, kde se zkoumané předměty do značné míry překrývají, např. tematicky nebo i s ohledem na formální či žánrové otázky. Příkladem by mohly být strukturní a pragmatické paralely mezi Bahrjaného dobrodružným románem ze čtyřicátých let a dobrodružným charakterem počítačových her jako Shadow of Chernobyl, nebo též otázky diskutované v souvislosti s prvně jmenovaným textem ohledně časoprostorové dislokace (ukrajinské osady na Dálném východě), které se dají s určitým výsledkem klást také v případě textů, jako je Sestra Jáchyma Topola (v souvislosti s českými sídly v Banátu, která tam hrají jistou roli). Závěrečnou kapitolu, která by syntetizovala a provázala výsledky analýz s úvodními otázkami po možnostech a způsobech posttraumatického vyprávění, hledá čtenář marně. Tím zůstává sporná i epistemologická přidaná hodnota srovnání českých a ukrajinských textů.

Překlad Jitka Nešporová

Alexander Kratochvil: Posttraumatisches Erzählen. Trauma — Literatur — Erinnerung. Kadmos, Berlin 2019. 253 strany. Vyšlo v České literatuře 1/2020.