EDUARD BURGET

Koncem ledna letošního roku se v pražské Knihovně Václava Havla konala prezentace knihy Přemysla Houdy Normalizační festival: Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce, již v loňském roce vydalo nakladatelství Karolinum. Debaty se kromě autora samotného zúčastnili tři hosté, kteří knihu již dříve recenzovali: politolog Pavel Barša, literární kritička Eva Klíčová a kritik čtrnáctideníku A2 Matěj Metelec. Diskuze, kterou moderoval politolog Milan Znoj, proběhla v kritickém duchu. Autor nejprve svou práci krátce představil a následně se vyjádřil k připomínkám, které zazněly ze strany přítomných recenzentů. O několik dní později se k proběhlému večeru vrátil ve svém sloupku v deníku E15 kritik Jan Rejžek. Aniž by své důvody podrobněji vysvětlil, proti Houdově knize se razantně vymezil a z celého večera vyzdvihl pouze reakci přítomného písničkáře Vladimíra Merty, který v Houdově knize vystupuje jako jeden z předních aktérů: „A tak musel povstat veterán, 74letý Vladimír Merta, aby co pamětník mohutně naháněný StB uvedl Houdovy lži či omyly na pravou míru“ (E15, 20. 1. 2020). V závěru svého textu Rejžek neopomněl připomenout, že Přemysl Houda patří ke generaci mladých historiků, nových vykladačů minulosti, kterým bylo před rokem 1989 sotva osm let, pročež je jejich neustálá potřeba relativizovat zločiny husákovského režimu komická. Kritik se tak sám postavil do role vykladače minulosti, který dobře ví, jak to tehdy bylo, což „ti mladí“ nemohou pochopit.
Tato událost, jakkoli podružná z hlediska odborného zhodnocení Houdovy knihy, je však v něčem příznačná. Dobře totiž ukazuje, jak jsou dosavadní pokusy o výklad naší nedávné minulosti, v tomto případě období pozdního socialismu, stále ožehavým tématem. A také, co se stane, když o stejné době píše historik a když na ni vzpomíná pamětník. Paměť je totiž jedno z ústředních témat Houdovy knihy, ne-li téma hlavní. Autor se ve svém textu opakovaně táže, jakým způsobem si na základě vlastních vzpomínek zpětně rekonstruujeme minulost a především naši úlohu v někdejším dění.
Přemysl Houda je politolog a historik soudobých dějin, který ve svém výzkumu často uplatňuje metodu orální historie. Dobře proto ví, že zkoumáme- li historii paměti, nejde v prvé řadě o rekonstrukci konkrétních historických událostí, ale spíše o historii vytváření významů těchto událostí, které do paměti zpětně projektujeme. Stejně tak si je vědom toho, že lidská paměť není jen statické místo, kam se ukládají fakta, protože paměť prochází permanentním procesem, během něhož jsou jednotlivé události zaznamenávané v průběhu života neustále proměňovány i nově re/interpretovány.
V roce 2008 Přemysl Houda publikoval knihu o sdružení písničkářů Šafrán, jež se skládá z části z úvodní historické studie a z části z rozhovorů s tehdejšími členy folkového sdružení. O šest let později pak vydal knižní studii Intelektuální protest nebo masová zábava? Folk jako společenský fenomén v době tzv. normalizace. V obou knihách autor zajímavě kombinoval orálněhistorický výzkum s archivním bádáním, kde pracoval především s materiály Státní bezpečnosti a také s písemnostmi, jež se dochovaly v soukromých sbírkách aktérů tehdejšího folkového života. Obdobně autor koncipoval i svou knihu nejnovější. Normalizační festival je rozdělen do sedmi kratších kapitol, ve kterých tentokrát Houda zaměřil svou pozornost na organizátory folkových koncertů a festivalů. Tyto akce máme totiž tendenci vnímat jako malé „zázraky“, jež mají tu více, tu méně viditelné znaky odporu proti režimu před rokem 1989.
Jak už to tak v práci historika bývá, Houdova kniha vznikla z otázek, které si autor kladl už při psaní svých předchozích knih, tedy především, jak vysvětlit paradox, že mnozí folkoví písničkáři odvážně vystupovali na koncertech, kde publiku bez přetvářky sdělovali „pravdu o režimu“ a dovolili si jej kritizovat, zároveň však s pomocí stejného režimu mohli veřejně vystupovat na koncertech a v oficiálních vydavatelstvích nahrávat gramofonové desky. (Otázce překvapivě širokého prostoru k veřejnému účinkování se na příkladu Vladimíra Merty Houda věnoval již ve studii „Písničkář na hranici“, uveřejněné v monografii V obecném zájmu. Cenzura a sociální regulace literatury v moderní české kultuře. Zde odkazoval mj. na práci Roberta Darntona a jeho tezi o prostupnosti systému, jehož vlastností je existence skulin a „únikových cest“.) V recenzované knize autor pro tento rozpor používá označení narativ zázraků, který neomezuje jen na oblast folkové hudby, ale je mu obecnějším rámcem, s jehož pomocí máme sklon retrospektivně vysvětlovat společenské dění v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století. Pokud totiž přijmeme zavedenou tezi, jež se objevuje nejen v popularizační a memoárové, ale i v odborné literatuře o dvacetiletém normalizačním „bezčasí“, kdy se tzv. nedalo pořádně nic dělat, jak potom vysvětlíme desítky až stovky konaných koncertů, festivalů, happeningů, výstav, divadelních představení a vydaných knih, které jsou dnes považovány bezmála za subverzivní či protirežimní činnost na zlém režimu vyvzdorovanou? Nejsme pak svědky neuvěřitelného zřetězení neobyčejných zázraků? Netvoří pak ony metaforické „ostrůvky svobody v moři nesvobody“ spíše rozlehlou pevninu? Autorovo tázání se proto snaží překročit onen tradovaný binární model společnosti, kdy na jedné straně stojí zlý režim a na straně druhé hodní disidenti, uprostřed se pak nachází šedá, statická mlčící masa uvězněná v normalizačním bezčasí.
Pro hledání odpovědi na výše uvedené otázky autor zůstává v pro něj bezpečné oblasti folkové hudby, kterou dobře zná. Zároveň se ale snaží poněkud pootočit zavedenou optiku na folkové prostředí v tom, že se pokouší zachytit to, co se odehrávalo nikoli „na pódiu“, ale „za pódiem“. Jinými slovy, hlavními hrdiny jeho mikropříběhů nejsou v první řadě písničkáři vystupující na folkových koncertech, ale především organizátoři těchto akcí, v mnoha případech aktivní členové KSČ či SSM, zastávající ve své době vysoké funkce v městských či krajských výborech. S mnohými z nich autor vedl rozhovory, z nichž ve své knize cituje a zapsané výpovědi buď vzájemně konfrontuje, případně porovnává s písemnými prameny ze soukromých archivů jednotlivých aktérů. Nakonec dochází k závěru, že organizátoři folkových koncertů se pohybovali minimálně navenek v rámci tehdejší zákonnosti, přijali a reprodukovali autoritativní diskurz (dnešní optikou tedy tak trochu „kolaborovali“), přitom se ale pohybovali i vně oné zákonnosti, jinými slovy autoritativní diskurz naplňovali nepředvídatelnými obsahy (trochu se pokoušeli o odpor), slovy autora „byli uvnitř i vně systému, a to v jednu jedinou chvíli“. Jednotlivé výpovědi organizátorů folkových akcí poté autora vedou k závěru, že tito lidé často retrospektivně konstruují své tehdejší jednání tak, aby bylo v souladu s dnes obecně převažujícím disidentským diskurzem vítězů. V praxi se to projevuje tím, že svou činnost před rokem 1989 buď doplňují o hodnotové a kajícné soudy („trochu se stydím za své jednání“, „dělal jsem kompromisy, ale disentu jsem fandil“ atd.), případně své někdejší jednání situují do prostředí šedé zóny, kam lze „schovat“ snad jakoukoli činnost před rokem 1989 považovanou z dnešního pohledu za ne tak odvážnou, aby mohla dostat nálepku „disidentská“, na straně druhé zase nevnímanou jako aktivita vyloženě prorežimní. A právě takový způsob uvažování o době pozdního socialismu Houda považuje za nedostatečný. Dichotomní model rozdělené společnosti byl podle něj zkonstruován po roce 1989, především v letech devadesátých a v různých podobách přežívá dodnes. Jakékoli pokusy jej narušit byly v nedávné době označeny za revizionistické (např. diskuze vedené o textech historika Michala Pullmanna či výrocích historičky Muriel Blaive), čemuž odpovídá i v úvodu citovaný výrok Jana Rejžka. Obdobně pak Houda uvažuje i o tzv. šedé zóně. Také ta je podle něj konstruována retrospektivně dnes, případně „vzniká“ na samém konci osmdesátých let, kdy socioložka Jiřina Šiklová napsala pro americký časopis Social Research patrně nejznámější text o tomto fenoménu: „Šedá zóna a budoucnost disentu v Československu“.
Jakkoli považuji Houdovy názory za cenné a velmi důležité pro uvažování o letech pozdního socialismu v Československu a sympatická je mi rovněž jeho snaha poněkud nabourat dosavadní myšlenkový stereotyp uvažující v kategoriích černá × bílá, kolaborace × odpor, zrádce × hrdina a zároveň svůj výzkum podepřít nosnými teoretickými koncepty (Alexej Jurčak, Umberto Eco, Gilles Deleuze, Claude Lévi-Strauss ad.), některé jeho závěry přijmout nelze. Jsou v podobném rozporu s fakty, jako autorem v knize citované výpovědi písničkáře Vladimíra Merty. Přemysl Houda totiž vedl s Mertou v časovém odstupu dva obsáhlé rozhovory, v nichž písničkář vzpomínal na svoje účinkování ve dvou divadelních představeních (Divadlo na Vinohradech, Divadlo Vítězného února v Hradci Králové). Houda v knize poukazuje na výrazný posun v písničkárových výpovědích. Aby dnes Merta dostál pověsti „zakazovaného“ umělce, marginalizoval s odstupem času své působení na oficiálních scénách tak, aby se jeho spoluúčinkování v divadelní hře po boku herečky Jiřiny Švorcové jevilo jen jako podivná anomálie (na zmíněné besedě v Knihovně Václava Havla tyto pasáže vyprovokovaly Mertovu ostře nesouhlasnou reakci).
Za jakýsi počátek „zrodu“ binárního modelu československé společnosti Houda považuje dokument „Právo na dějiny“, který v roce 1984 sepsali historikové Rudolf Kučera a Jan P. Kučera. Tento text, který byl zveřejněn jako oficiální dokument Charty 77, vyvolal celou řadu protichůdných reakcí, v první řadě se proti němu ohradili disidentští historici Miloš Hájek, Hana Mejdrová, Milan Otáhal a Jaroslav Opat, kteří se vymezili proti předložené koncepci českých dějin. Přemysl Houda však na tento text upozorňuje především proto, že se podle něj jedná o typický projev „disidentské ideologie“. Autoři v něm totiž od sebe oddělují prostor oficiální, který je zamořen a je toxický, od prostoru pravdy, kam se uchylují neoficiální neboli disidentští historikové jakožto „poslední spravedliví“. „Právo na dějiny“ je pro Houdu jasným projevem začátku bipolarizace české společnosti, jež vrcholí v letech devadesátých přijetím disidentského narativu, jež se stane narativem většinovým (mainstreamovým). Ze všech možných polemických ohlasů, které na adresu „Práva na dějiny“ zazněly, si autor účelově vybral jedině reakci historika Jana Tesaře, žijícího v té době již několik let v exilu. Podle Houdy Tesař text oprávněně označil za jednoznačný projev „ghetta a sekty“. Problém je ale v tom, že historik Tesař se primárně nevyjadřoval k textu „Právo na dějiny“, nýbrž až k odpovědi čtyř historiků zmíněných výše a o „ghettu“ hovořil především v souvislosti s jazykem užitým v textu Rudolfa Kučery a J. P. Kučery, kde se v přehnané míře vyskytovaly výrazy jako katastrofa či zánik. Takové výrazy jsou pro Tesaře od středověku typickým vyjádřením sektářského uvažování o světě. Pokud však Tesař hovořil v této souvislosti o „ghettoizaci“, měl na mysli spíše vystupování Charty 77 jako takové (ostatně celý projekt Charty Tesař považoval za politickou prohru). Té vytýkal nedemokratičnost a neustále zdůrazňovanou mravní nadřazenost chartistů nad zbytkem společnosti. Jednoduše řečeno, Tesař se svým polemickým textem chtěl vymezit proti politice Charty 77, nikoli proti binárnímu modelu české historiografie (srov. Jan Tesař, „Problém politický“, Dialogy 1984, č. 6, s. 89–91). Houda se zde, snad bezděky, sám dopouští deleuzeovské deteritorializace (o které na příkladu ideologického jazyka jinak v knize velmi zajímavě píše), tedy dopouští se zcizení původní teze (Tesařův text), jež poté vede k „nabarvení“ narůžovo, do podoby, která autorovi vyhovuje k doložení jeho tvrzení.
Pokud „Právo na dějiny“ vytvářelo dichotomní narativ, který převážil o pár let později, je pak s podivem, že se Houda dále neptá, proč autoři zmíněného textu takové rozdělení společnosti ve své době vnímali jako autentické? Z čeho plynula jejich až existenciální úzkost ze „zániku“ české historiografie? Výpověď historiků z roku 1984 není totiž žádnou zpětnou rekonstrukcí „disidentského příběhu“. Tento příběh sice zdomácněl v historiografii po roce 1989, ale to nevysvětluje, jak je možné, že problém rozdělené společnosti byl pociťován jako zásadní již v roce 1984 (a nepochybně i dříve). Ukazuje se totiž, že dichotomní narativ nebyl „zkonstruován“ až v devadesátých letech, ale tento model byl v mnoha podobách diskutován dlouho před rokem 1989 a představoval důležité téma nejen v prostředí disidentském, samizdatovém a exilovém, ale koncem osmdesátých let i v prostředí oficiálním (například interní diskuze Svazu českých spisovatelů o návratu některých autorů do literatury a snaze sjednotit „rozdělenou“ českou literaturu do jednoho proudu). Úvahy i polemiky o ghettoizaci disentu, o jeho odtrženosti od zbytku společnosti se odehrávaly minimálně od doby, kdy Václav Havel napsal svůj esej Moc bezmocných (1978), na který reagoval například Petr Pithart svým textem Dizi-rizika (1979), později rovněž Václav Benda svou „paralelní polis“ atd. Mimochodem byl to právě Petr Pithart, kdo ve zmíněném textu kritizoval dichotomní model společnosti, když psal o důležitých společenských „meziprostorech“, které nejsou ani úplně uvnitř, ani úplně vně normálních struktur. Že toto binární vidění společnosti v devadesátých letech při výkladech normalizace nakonec v našem veřejném prostoru převážilo, je věc jiná. Je legitimní dokázat jej pojmenovat a zároveň se ptát, proč se tak stalo, nelze ale tvrdit, že by tento model nebyl v rámci disidentského prostředí či exilu zpochybňován už před rokem 1989, respektive, že by historik Tesař byl jediný, kdo by takto činil.
Podobně problematické je prohlásit, že koncept šedé zóny je až otázkou konce osmdesátých let. Právě proto, že byl v myšlení mnohých intelektuálů přítomen již dříve, vedl nakonec k tomu, že o něm v roce 1989 Jiřina Šiklová napsala svou esej. Známá socioložka tento koncept totiž nevymyslela, natož aby jej retrospektivně konstruovala. Autorka spíše navázala na diskuze, které se o šedé zóně vedly již od přelomu sedmdesátých a osmdesátých let. Skutečnost, že Šiklové esej začal být v devadesátých letech v textech historiků i publicistů dominantní a šedá zóna se začala poměřovat téměř výhradně jejím textem, je ale bohužel pravda. To jistě souvisí s oním zpětným retrospektivním konstruováním šedé zóny, o kterém Houda píše. Ale je třeba mít na paměti minimálně dvě věci: šedá zóna, o které se v osmdesátých letech diskutuje v disentu (Václav Havel, Petr Pithart, Jaroslav Šabata, Eva Kantůrková) a exilu (Vilém Prečan, Josef Škvorecký), je zcela jiná, než šedá zóna v interpretacích let devadesátých, kdy se do ní začnou — jak autor správně ukazuje — „hlásit“ aktéři nejrůznějších kulturních a společenských aktivit, kteří nebyli dle svých slov tak stateční, aby z nich byli disidenti, a přitom nebyli tak zbabělí, aby se nesnažili v rámci svých vymezených možností obohatit kulturní dění ve svém kraji o počiny, jež mohly mít subverzivní charakter. K doložení svých závěrů Houda uvádí množství konkrétních příkladů regionální svazáckých či stranických funkcionářů vlastnících „razítko“, které umožnilo uskutečnit koncerty, kde vystupovali písničkáři jako Merta či Nohavica. Podobně by to mohl být například nakladatelský redaktor, člen strany, který „pomůže“ na svět próze, sborníku, překladu či sbírce veršů autora, jenž je v očích režimu kompromitován. S pomocí „ideologicky vyprázdněného jazyka“, lektor/redaktor knize dodá potřebný nátěr pokrokovosti či užitečnosti (autor v knize hovoří o metafoře „Růžového pantera“) a schvalovací orgán knihu povolí. Přitom musíme mít na paměti, že i na ústředním výboru strany či v příslušném odboru ministerstva kultury může sedět úředník, který s knihou, autorem, myšlenkou… také sympatizuje, i on se v konkrétní chvíli, kdy knihu povoluje a zaštiťuje svým jménem, stává účastníkem „hry“, tedy šedé zóny. Takových individuálních příběhů z různých oborů (hudba, divadlo, film, literatura, výtvarné umění, věda) mohou být stovky a Houda má nepochybně pravdu v tom, že mnozí aktéři kulturního života před rokem 1989 svou někdejší činnost, když už ji nemohou vykládat jako „odpor“ či „boj“ proti režimu, ze zpětného pohledu posunují do oblasti šedé zóny, kam je možné v našem binárním vidění světa zařadit vše, co není dostatečně „bílé“ nebo „černé“. Proto dnes pojem šedá zóna bytní a tím pádem se také obsahově vyprazdňuje, neboť ztrácí schopnost vypovědět něco konkrétního.
Jak z této situace ven? Snad by pomohlo přestat o šedé zóně uvažovat jako o statickém, jasně ohraničeném prostoru, do kterého se „odněkud“ vstupuje. Snad v momentě, kdy přestaneme jednotlivé aktéry popisovat jako příslušníky skupiny, kteří mají bezmála průkazku člena šedé zóny, ale začneme tento pojem chápat jako dynamický proces, jehož podstatou je každodenní jednání (a vyjednávání). Šedá zóna se totiž dle mého názoru „děje“ a rodí v konkrétních činnostech jednotlivých aktérů. V okamžiku povolení toho či onoho koncertu, v okamžiku schválení knihy, časopisu nebo gramofonové desky, v okamžiku uskutečnění divadelního představení, happeningu, konání výstavy. Daný aktér šedé zóny pak může být navenek uvědomělý „svazák“, člen KSČ, pracovník ministerstva, krajského, městského či okresního národního výboru, vedoucí kulturního střediska či redaktor v nakladatelství, ale aktérem šedé zóny „se stává“ až v okamžiku konkrétního činu (povolení koncertu, sepsání lektorského posudku na knihu, schválení výstavy), poté může zase navštěvovat stranická školení a schůze či pečovat o nástěnky, případně veřejně vystupovat jako prověřený kádr. Proto také může Josef Škvorecký začátkem osmdesátých let z exilu napsat, že šedá zóna má svou „pobočku“ dokonce v kancelářích ministerstva vnitra.
Uvedené připomínky ke knize Přemysla Houdy nemění nic na skutečnosti, že kniha otevírá další možnosti, jak přistupovat k době pozdního socialismu nejen na příkladu folkové hudby a jejích koncertů, ale i jiných oborů, ať už se budeme pohybovat v oblasti české literatury, historiografie, divadla či výtvarného umění. Zvláště v oblasti dějin české literatury sedmdesátých a osmdesátých by mohlo být přínosné podívat se podrobněji na to, co se dělo „za pódiem“, tedy v prostředí spisovatelských organizací, redakcí velkých nakladatelství, ale i v prostředí nezávislé či samizdatové literatury. Ostatně určité možnosti nastínila již v roce 2000 Jiřina Šmejkalová v práci Kniha. K teorii a praxi knižní kultury, kde autorka mimo jiné odkazovala na práce politologa a antropologa Jamese C. Scotta a jeho koncept „veřejného“ a „skrytého protokolu“, kdy ten druhý se odehrává tzv. „za scénou“, přičemž jeho konformní aktéři (nikoli disidenti a odpůrci režimu) jsou součástí „veřejného protokolu“ a k prosazení svých zájmů užívají krycí performativní triky. Možná by se při detailnějším výzkumu ukázalo, že tyto „světy“ od sebe nebyly až zase tolik vzdálené a tvořily spíše širokou mozaiku nebo, chceme-li, síť vazeb, individuálních, mnohdy podivuhodně pestrých příběhů jednotlivých aktérů a jejich projevů při vyjednávání vlastních pozic. Tyto z dnešního pohledu zdánlivě ostře oddělené světy se možná vzájemně prolínaly, ovlivňovaly a prostupovaly v daleko větší míře, než si dnes vůbec dovedeme připustit. Koneckonců Houdovo přirovnání doby pozdního socialismu k Möbiově pásce, při jejímž pozorování zjistíme, že všechny původní protiklady „se rázem nalézají v jednom prostoru a jednom čase“, je podle mého názoru jedna z nejoriginálnějších a nejvýstižnějších metafor, která sice sama o sobě nic neřeší, ale alespoň nás může inspirovat k pokusům nahlížet na období normalizace trochu jinak.

Přemysl Houda: Normalizační festival: Socialistické paradoxy a postsocialistické korekce. Karolinum, Praha 2019. 180 stran.

Vyšlo v České literatuře 2/2020.