VALENTINA PARISI (přeložila Lucie Johnová)

Nedávno vydaná antologie Samizdat Past & Present, kterou edičně připravil Tomáš Glanc, zaujímá v rozrůstající se literatuře na toto téma zvláštní místo. Na jednu stranu reaguje na posun, který se v této oblasti poslední dobou projevuje, tedy na „depolitizaci“ samizdatu, jež s sebou přináší rostoucí zájem o jeho typologické, mediální a performativní aspekty, na druhou stranu se vrací k sedmdesátým letům 20. století a nabízí diachronní pohled na různé interpretace přisuzované tomuto fenoménu čtenáři i odborníky.

Poprvé se zde v anglickém překladu objevuje řada esejů, „které byly napsány v českém prostředí nebo se zabývají českou kulturou“ (s. 7). Samizdat Past & Present tak v této oblasti bádání vyplňuje značnou mezeru a je de facto první antologií zaměřenou na distribuci, dokumentaci a recepci samizdatu v jedné socialistické zemi. Pokud jde o její chronologický rámec, jak už název napovídá, pokrývá velké časové rozmezí a zahrnuje jak texty napsané v době, kdy samizdatová produkce ještě stále probíhala, tak i pokusy systematizovat vědomosti o tomto fenoménu z hlediska naší postkomunistické doby. V důsledku toho před sebou máme na jedné straně ideologicky zabarvenou polemiku, jež se v sedmdesátých a osmdesátých letech rozpoutala mezi českými intelektuály, a na straně druhé to, co Mark Lipovetsky ve své upoutávce nazývá „»postpolitickým« přehodnocením samizdatu“.

Tento druhý typ příspěvků se obecně zaměřuje na samotný proces produkce textu i na možné dopady na komunikační systémy a mentalitu spojenou s „návratem“ do předgutenbergovského období. Například Weronika Parfianowicz-Vertunová se ve svém příspěvku zabývá problematikou vizuálního vzhledu a materiální podoby samizdatových textů — jak nasvědčuje několik nedávných pokusů zkoumat mediální dimenzi samizdatu, tento přístup momentálně získává na popularitě — a s odkazem na studie Waltera J. Onga o oralitě a gramotnosti dochází k závěru, že strojopis „je něco mezi »téměř knihou« a rukopisem a že se v něm rozmary, nejistota a omylnost lidské ruky mísí s oficiálností a vážností mechanicky vytvářeného textu“ (s. 191).

Pozornost věnovaná textologickým aspektům „samovydávání“ však není důsledkem depolitizace samizdatu, která celkem pochopitelně následovala po pádu socialismu. Glancův výběr článků dokládá, že toto téma vzbuzovalo zájem už počátkem sedmdesátých let. Důkazem je sémioticky pojatá analýza samizdatu od Miroslava Červenky (nedávno se jí ve své knize Worlds of Dissent: Charter 77, the Plastic People of the Universe and Czech Culture Under Communism zabýval a přehodnocoval ji Jonathan Bolton). Červenka jako žák Romana Jakobsona a básník zapojený do samizdatové produkce patřil nejspíš k prvním teoretikům, kteří ve specifickém kontextu samizdatu revidovali pojmy jako zveřejnění, definitivnost literárního díla či veřejnost. Samizdat podle něj „prezentuje něco, co je považováno za samozřejmé, […] jako problém“ (s. 22). Vytváří totiž „charakteristickou »nehotovou« literární kulturu“ (s. 21), protože vypouští do oběhu „nehotový hotový text“ (Bolton 2012, s. 105), který neprošel „normálním procesem redigování“ (s. 32) a na pohled připomíná daleko víc rukopis než publikovanou knihu. Zásadní paradox samizdatu je tedy skutečnost, že šíří „polozveřejněné“ texty (s. 27), jež nemají zřetelné indikátory definitivnosti, jakými se vyznačují plně dokončená díla. Když Červenka žádá editory a čtenáře, aby dodržovali přísnější standardy, a tak zvyšovali spolehlivost textových kopií, poukazuje na všechny problémy spjaté s procesem opisování, a tedy i na morální závazky spojené se samovydáváním jakožto „jedním z hlavních projevů soudobé kultury“ (s. 37). K tomuto názoru se v osmdesátých letech vrací exilový prozaik a esejista Josef Jedlička: „tato literární činnost začne být brzy považována za rovnocenný prvek národní kultury, byť se značným znevýhodněním“ (s. 40). Nejednoznačnost či „zprostředkovanost“, které jsou nedílnou součástí samizdatových strojopisů, tedy jejich kontroverzní status, hrají zásadní roli i v ostré debatě o pojmu ineditní („nepublikovaná“) literatura, jež se také rozpoutala počátkem osmdesátých let. V tomto ohledu je mimořádně důležitá polemika mezi Františkem Kautmanem a Petrem Fideliem, protože odráží paradoxní (a bolestnou) situaci, v níž se ocitli čeští intelektuálové, když pro svou podvratnou činnost nedokázali najít vhodnější termín než ruský neologismus samizdat. Hledání alternativního názvu však nebylo snadné. Termín nelegální byl odmítnut jako naprosto nevhodný, protože zákon, který by autorům zakazoval vytvořit několik kopií jejich díla a půjčovat je známým, v Československu neexistoval. Otázka spíš — podle Červenky — zněla, nakolik lze opsání textu průklepem v patnácti exemplářích považovat za zveřejnění. To bylo také zásadním tématem v debatě Kautmana s Fideliem, protože Kautman zastával názor, že pojem ineditní (nevydaná) literatura je pro definování všech literárních děl, které z nějakých důvodů nemohla být publikována, nejpřesnějším termínem, zatímco Fidelius považoval toto pojmenování za samo o sobě nesmyslné. „Dovolte mi otázku: Co tedy vlastně v samizdatu s těmi rukopisy děláme, jestliže je nevydáváme?“ (s. 54). Z jeho pohledu „silně omezená publicita čili počet čtenářů“ (s. 55), kteří se k opisům dostanou, nejsou důvodem k tomu, aby se tyto texty označovaly jako ineditní. Naopak, tvůrčí a nenahraditelná úloha editora při finalizaci textu, kdy s autorem dává dohromady konečnou podobu díla tak, aby v případě potřeby, a pokud by se naskytla možnost, mohlo jít do tisku, dokazuje, že samizdat může představovat „reálnou šanci, abychom takto […] zachovali i pro další pokolení nejen teoretický, ale i praktický smysl pro to, čemu se říká svobodná, autonomní kulturní instituce“ (s. 57). Pokud jde o hledání vhodné terminologie, je velmi podstatné, že Fidelius, který se zabýval sémantikou ideologického jazyka, proti používání slova samizdat nic nenamítal, neboť ho považoval za jediný termín „dokonale prostý jakýchkoli rušivých, zavádějících konotací“ (s. 56).

Navzdory všem problémům spojeným s tímto typem „svépomocné činnosti“ (s. 57), hrály samizdatové „neknihy a nečasopisy“ (abychom citovali spisovatele a překladatele Jiřího Grušu [s. 59]) zásadní roli v obnovování necenzurovaného vydávání — jak ukazuje i zevrubný popis produkce edice Petlice, největšího českého samizdatového „vydavatelství“. Dalším zajímavým (a obvykle přehlíženým) aspektem nezávislého vydávání je jeho ekonomická dimenze. Jak uvádí Tomáš Glanc, vzhledem k nedostatku dat souvisejících s materiální produkcí textů není tato oblast dostatečně probádaná. Martin Machovec, který nějaký čas přepisoval práce Egona Bondyho, nabízí zajímavé informace o ekonomických mechanismech samizdatu a rozlišuje mezi malonákladovým, „divokým“ samizdatem (který, alespoň co se undergroundového okruhu týče, převládal v sedmdesátých letech a fungoval na bázi samofinancování) a „zavedenými“ periodiky s širším dosahem, jako byly například časopisy Revolver revue či Vokno, jež dostávaly finanční podporu ze zahraničí, především od Nadace Charty 77. Další (a skutečně velmi ranou) etapu samizdatové činnosti dokumentuje Machovec v příspěvku věnovaném prvnímu poválečnému samizdatovému společenství, skupince mladých pokrokových autorů spoluvytvářejících Edici Půlnoc (1949–1955). Podrobně se zabývá prostředím, jež vzniklo kolem iniciativy jejích dvou zakladatelů Egona Bondyho a Ivo Vodseďálka a zdůrazňuje některé charakteristické znaky této edice, jež se dají vysledovat i u mnoha dalších samizdatových publikací, a to především ambici sloužit jako platforma pro tvůrčí dialog „dokonce i v neobvyklých a absurdních podmínkách tehdejší doby“ (s. 152).

„Sebevydávání“ jakožto činnost vytvářející určité společenství je ústředním tématem i pro Tomáše Glance, který se ve svém příspěvku obsáhle zabývá fundamentální nepostižitelností samizdatu. Ačkoli je obtížné najít pro množinu textů, jež se šířily v samizdatu, společného jmenovatele, jedním z rysů, které se objevují nejčastěji, je bezesporu výraznější „přítomnost“ lidského těla v textu. Skvělým příkladem a metaforou pro tento fenomén je samozřejmě „hudba na žebrech“ či „hudba na kostech“, tedy tajná výroba hudebních nahrávek zapisovaných na použité rentgenové snímky, která začala ve Východní Evropě vzkvétat po druhé světové válce. Vzhledem k tomu, že za každou kopií, za každou stránkou a každým písmenem“ (s. 200) se skrývá specifická fyzická činnost a jedinečnost, vytvářel samizdat „společenství jedinců úzce spojených textem i na fyzické rovině“ (s. 197). Glanc se zabývá také otázkou, nakolik by pro studium samizdatu mohly být relevantní pojmy jako „taktická média“ či
„nemožné společenství“ a přesvědčivě dokazuje propojení tohoto fenoménu s naší digitální dobou. Samizdat podle něj předjímal skutečnost, že k tomu, aby lidé sdíleli stejnou platformu a patřili k témuž mediálnímu společenství, není třeba, aby se znali nebo fyzicky setkávali. Minulost a současnost samizdatu tak nečekaně odkrývá také jeho budoucí dimenzi.

Tomáš Glanc (ed.): Samizdat Past & Present. Praha, Institute of Czech Literature/Karolinum Press 2018. 241 stran.

Vychází v České literatuře 4/2020.