Rozhovor s Jiřím Pelánem

Jiří Pelán, profesor Univerzity Karlovy, významný romanista, překladatel a literární historik s neobyčejně širokým rejstříkem témat (od středověku po současnost) a s mnoha bohemistickými zájmy, v posledních letech pracoval na rozsáhlé antologii z italské renesanční literatury. Dílo začal připravovat pro nakladatelství Naše vojsko před více než šedesáti lety Václav Černý spolu s řadou vynikajících českých překladatelů (Emanuel Frynta, Petr Kopta, Jaroslav Pokorný, Jan Zábrana aj.), vydání se ovšem na konci padesátých let neuskutečnilo, a to zejména kvůli omezení nakladatelské činnosti Našeho vojska. Nedokončený rukopis našel v roce 2000 v Černého pozůstalosti italský bohemista Alessandro Catalano. Jiří Pelán se tohoto nedotaženého knižního projektu ujal, aktualizoval jeho koncepci zejména tím, že záběr doplnil o další autory a žánry, dopřeložil množství textů z italštiny a latiny a zároveň využil nově vznikajících překladů mladších badatelů. Současně dopracoval a rozšířil komentáře a ostatní doprovodné texty k dílu. Monumentální, dvousvazková práce vyšla na jaře 2020 v nakladatelství Karolinum (Václav Černý — Jiří Pelán [edd.]: Italská renesanční literatura, I., II. Praha, Karolinum 2020, srov. recenzi v tomto čísle České literatury).

Náš rozhovor jsme vedli nejen o italské renesanční literatuře, ale mířili jsme také k českému prostředí a k obecným otázkám literárních studií.

Žil jsi v posledních letech v blízkém dotyku s italskou renesanční literaturou. Má tvůj zájem o ni hlubší kořeny?

Italská renesanční literatura je takovým výbuchem kreativity, že ji prostě nelze pominout. Četl jsem renesanční texty hodně už na škole a můj první překlad, který mi zadalo nakladatelství Odeon někdy v roce 1974, byl výbor z poezie Vittorie Colonny. Posledních deset let jsem četl renesanční texty skutečně intenzivně, a to v souvislosti s přípravou velké antologie italské renesanční literatury, vycházející z někdejšího projektu Václava Černého pro nakladatelství Naše vojsko. Poprvé jsem si soustavněji pročetl například Marsilia Ficina nebo Leona Battistu Albertiho.

Překvapila tě italská renesanční literatura něčím, ať už v jakémkoli smyslu? Potkal jsi tam autorské typy, které jsi původně neočekával?

Ještě z té první četby za studentských let jsem věděl, že ta doba je tak bohatá a různorodá, že tam lze najít všechno. Renesanční člověk může být asketa i hedonik, může být obrácen do sebe i vášnivě sloužit veřejným zájmům, může být brilantní filolog a skvělý stylista, ale může také preferovat věci před slovy. V tomto smyslu nemohu říci, že by se mi odkrývalo něco překvapivě nového, ale důkladnější a soustředěnější četba vždycky nějaké překvapení přinese. Tak jsem najednou stál v údivu před shakespearovskou scénou smrti Coly di Rienzo, jak ji vylíčil římský anonym ve své kronice, před naprosto moderní — v pravém smyslu „zážitkovou“ — latinskou poezií Giovanniho Pontana či naturalisticky přesnými charakterovými studiemi dramatika Ruzzanta. Jako centrální znak renesance je obecně vnímán nástup individualismu. Renesanční literáti velmi stojí o to, aby potomkům zanechali svou podobiznu, a někteří to činí tak zdařilým způsobem, že při četbě jejich textů před námi stojí živé bytosti, se svými klady a zápory, se svými jedinečnými charakterovými rysy i se svými tiky a tajnými myšlenkami. A jsou to fascinující setkání: Leon Battista Alberti, cíleně využívající všech svých talentů k uskutečnění vnitřně bohaté osobnosti, Enea Silvio Piccolomini, pragmatik sledující po machiavelliovsku vysoké cíle a nikdy se nezříkající lásky ke kráse, nemilosrdný soudce sebe sama Girolamo Cardano či šťastný stařec Alvise Zorzi. Řadu zařazených autorů znám přirozeně už dlouho, ale doufám, že pro většinu čtenářů to objevné bude. Najdou tam například dosud nikdy nepřeloženého Guicciardiniho, historika a politologa naprosto rovnocenného Machiavellimu, líbezného alexandrinského básníka Angela Poliziana, robustní zjevy disponující úžasnou karikaturní vervou, jako jsou Pulci či Folengo, a desítky dalších osobností, které si naši pozornost zaslouží.

Jaké je dnes vůbec postavení renesanční literatury v Itálii? Tedy v době, kdy se v leckteré národní kultuře zpochybňuje zavedený kulturní kánon. Jsou Dante, Petrarca, Boccaccio, Machiavelli, Tasso pořád pro italského studenta povinnou výbavou?

Pokud vím, tak ano. Ten kánon je samozřejmě redukovaný a je to spíše přehlídka velkých osobností než syntetická interpretace evolučních linií. Ale co je důležité, pořád se ještě čtou texty. To je v zásadě taky humanistické dědictví. Italští studenti měli vždycky k dispozici vedle referenčních „dějin“ (po desetiletí tuhle roli plnilo jak pro lycea, tak pro univerzity výtečné kompendium Natalina Sapegna) bohaté, inteligentně dělané a zpravidla zevrubně komentované antologie. Jsou jich desítky a vytvářely je i velké osobnosti.

Nový impulz dala téhle praxi šedesátá léta minulého století. Za velké krize osmašedesátého roku se na pedagogickém poli halasně bojovalo za řadu ne zcela domyšlených inovací, jejichž důsledky byly problematické. Zvláště nešťastná byla pauperizace výuky v rámci tažení proti „vědomostní“ škole, experiment, který ani dnes není úplně mrtvý. Právě v těchto souvislostech došlo nicméně také k novému — tentokrát programovému — odklonu od učebnicové historiografie (od memorizace faktů) a k jejímu nahrazení antologiemi textů. V tomto případě ovšem nešlo o redukci faktografie — ta naopak systémovým rozšířením interpretačního pole spíše narostla —, ale o hlubší a komplexnější vztah k literární kultuře. Monumentem tohoto obratu je rozlehlá, desetisvazková antologie Rema Ceseraniho a Lidie De Fredericis Il materiale e l’immaginario, která vycházela od roku 1979 a nejenže nabízela klíčové texty spolu s jejich kritickými ohlasy, ale navíc je zasazovala také do internacionálních a mezioborových souvislostí. Dnes si může italský student vybírat z bohaté nabídky kvalitních antologií: jedny z nejlepších pořídili například nejvýznamnější italský reprezentant stylistické kritiky Gianfranco Contini (3 sv.) či proslulý sémiolog Cesare Segre (4 sv.), novodobou poezii antologizovali například Edoardo Sanguineti nebo Pier Vincenzo Mengaldo. Tahle práce s texty — ve francouzské školské praxi se tomu říká „explication de textes“ — se, obávám se, u nás nikdy nevžila. Sám jsem se s ní na gymnáziu nesetkal, a soudě podle mých dnešních studentů, oni také ne. Tím základním úkolem, který jsem si jako vysokoškolský pedagog kladl, bylo právě: naučit je číst. Odkrývat mnohonásobnou strukturovanost textu a významotvornou roli jeho kontextů: filologických, rétorických, filozofických, historických, nadnárodních či interdisciplinárních. To, že našim školám chybějí solidní antologie textů, je skoro jedním z našich neblahých kulturních specifik. Jiným takovým specifikem je, že naši medievisté nikdy nepřistoupili na mimo Čechy běžnou praxi doprovázet edice středověkých textů zrcadlovým překladem. Studenti to zkrátka tak úplně lehké nemají.

Ano, našim studentům mimo jiné dlužíme právě důkladně komentovanou antologii z bohemikální literatury renesance a baroka a pandemické doba toto bolestivé místo ještě více obnažila. Ale pojďme dál… Středoevropský literární život raného novověku se mi zdá pozoruhodně diferencovaný. Jinou podobu má v Krakově, jinou v Praze, Vídni, ve Vratislavi, Drážďanech nebo v Olomouci. Dá se říct něco podobného o Itálii? Osobitost platónské Florencie je zjevná. A dál? Papežský Řím, Neapol, Milán… Jsou to jedinečná centra?

Pro Itálii to platí mnohonásobně. Do sjednocení byla Itálie zemí regionů a ve skutečnosti jí nepřestala být ani po sjednocení. Tyto regiony měly často pozoruhodnou autonomii, dodnes nepřeslechnutelnou v nářečních podobách italštiny a nepřehlédnutelnou v krajové gastronomii. Carlo Dionisotti navrhoval už ve čtyřicátých letech minulého století, aby dějiny italské literatury nebyly psány jen jako historie, ale také jako geografie (a Alberto Asor Rosa v Dějinách italské literatury psaných pro encyklopedickou řadu nakladatelství Einaudi tuto koncepci také uskutečnil). Rozdíly tu nejsou dány jen odlišnou literární tradicí či lokální preferencí těch kterých žánrových oblastí či přítomností nebo nepřítomností univerzity, ale také rozdílným začleněním do evropského kontextu (na italském jihu, jenž byl od roku 1503 fakticky španělskou provincií, se četl Gongóra a Quevedo, literáti z Piemontu, Lombardie a Benátska tíhli k Francii).

Až do 15. století byla v Itálii kulturním hegemonem Toskána, v 16. století však získává velkou konkurenci v Benátkách a v papežském Římě. A významnými kulturními zónami se stávají i lokální vévodské dvory, Mantova, Ferrara, Milán či království Neapolské. Z té rivality vzejde nicméně jakási concordiadiscors: jakkoli si tyto regiony v řadě aspektů podržují svůj svéráz, vesměs respektují toskánský vklad, závazný díky třem velkým trecentistům, Dantovi, Petrarkovi a Boccacciovi. Je výmluvným paradoxem, že Petrarkovu a Boccacciovu florentštinu kodifikoval jako literární italštinu Benátčan — Pietro Bembo. Velcí autoři jako například Ferrařan Ariosto ve svých dílech onen toskánský základ znovu a znovu resumují. Ale „regionalistický“ charakter italské literatury je nadále dobře patrný, až do našich dnů, a často to vypadá, jako by jednotlivé zóny plnily specifická zadání. Italský romantismus, inspirovaný Mme de Staël, je téměř výlučně piemontskou a lombardskou záležitostí, verismus je spjat se sicilskými autory (Capuanou, Vergou, De Robertem), cesty k symbolismu se otevírají v druhé polovině 19. století díky milánské bohémě, hermetismus je vázán především na Florencii. Tohle taky neznáme. Svůj stát jsme měli od 10. století a od té doby vše gravitovalo k Praze. Moravská centra jistě jevila v konkrétních fázích svébytné rysy, ale bylo to vždy jen relativní. Chceme-li zahlédnout analogii k italské kulturní situaci, musíme se dívat z větší dálky — právě jak jsi to už formuloval ve své otázce, musíme se dívat ze středoevropské perspektivy.

Středoevropský prostor je zároveň silně formován konfesijní a etnickou různorodostí, která Itálii tolik netížila… Výraznou linii italské renesance, jak to zrcadlí celá antologie, tvoří tvorba klasicistická, tedy modus, který česky psaná literatura 15. a 16. století de facto nezná. U nás a vůbec ve střední Evropě máme navíc sklon považovat klasicismus za historicky ohraničenou epochu, nacházející se někde mezi barokem a romantismem. Přispěl jsi rovněž do rozsáhlé práce o klasicismu, jež vznikla pod vedením Dalibora Turečka. Chápeš klasicismus jako nadčasový fenomén, podobně jako jej viděli E. R. Curtius nebo G. R. Hocke, když hovořili o dichotomii klasicismus × manýrismus?

Dichotomie klasicismus × manýrismus jistě existuje, literatura se skutečně od antických časů po 19. století pohybuje v sinusoidě, kde se střídají pravidelné a „nepravidelné“ poetiky. Ale je to příliš rigidní schéma, které se při bližším pohledu začíná drolit. Ve skutečnosti každý synchronní řez jakkoli datovanou literární situací odkrývá řadu tendencí, z nichž některé jsou dokonce vysloveně protikladné. To právě zdůraznil Dalibor Tureček ve svém synopticko-pulzačním modelu literární evoluce.

Typicky klasicistické přesvědčení, že literaturu lze kodifikovat, mělo dlouhý život — až do 19. století. Klasicistická teorie se zrodila v 16. století v renesanční Itálii a plně se realizovala ve Francii Ludvíka XIV. Baroko (Curtiův a Hockeho manýrismus) sice revalorizovalo v polemice s klasicismem autorskou originalitu, ale zároveň se nadále psaly normativní poetiky, které byly stále ještě „aristotelské“ a reklamovaly si obecnou závaznost. Pak se klasicismus vrátil v poněkud akademické podobě „neoklasicismu“. Z jistého — pravda, ještě velkorysejšího — pohledu proběhla v celých literárních dějinách jen jediná velká revoluce, ta romantická, neskonale hlubší než někdejší „manýristické“ antecedence. Tehdy definitivně padla důvěra v nadčasové normy a rozumem garantované jednotné pojetí krásy. Krása se stala relativním pojmem a pravidla si začal dávat básník sám. Extrémním vyústěním této nové svobody byly o pár desetiletí později nesčetné poetiky avantgardních a neoavantgardních umělců, znovu protestující vůči jakékoli normativnosti a často vysloveně ikonoklastické. Důsledkem je dnešní stav, kdy tvůrcům fakticky chybí společný stylový background a každý tvoří na vlastní pěst v jakémsi estetickém vakuu. Kritika je stejně svobodná a často stejně bezradná. Paralela mezi „manýrismem“ a „avantgardami“, již sugestivně dokládá Hocke, není sice falešná (a jeho kniha je v mnoha ohledech stále inspirativní), ale při její četbě si musíme být vědomi, že se tu srovnávají jablka a hrušky.

Dnes jsme se ovšem klasicistickému pojetí tvorby hodně vzdálili, a chceme-li si vychutnat plody této literatury, musíme se je nejprve naučit číst. A to v Čechách není jednoduché, fakticky to znamená opatřit si tento estetický kontext filologickou cestou. I já jsem někde napsal, že česká kultura je hluboce poznamenána faktem, že neprošla v 15. a 16. století klasicistickým drilem. Proto se na českých jevištích nezabydlel třeba Racine, ale ani Schiller zralého období. Naše dnešní estetická senzibilita je jednoznačně formována právě romantickým převratem. Ani návrat ke klasicizujícím poetikám po morálním chaosu první světové války (dost výrazná tendence například v Itálii, kde se Ungaretti a jistá část hermetismu vraceli k formální disciplíně takového Leopardiho nebo Mallarméa; ve Francii tuto pozici hájil Valéry) na tom mnoho nezměnil. Naším modelovým básníkem je Mácha, ten, kdo zavrhl minulost a vydal se novou cestou. Kritika — ale i čtenáři — soustavně preferují tvůrce, kteří se proti něčemu bouří, něco bourají a něco „překonávají“. Ne že bychom neměli básníky, kteří cítili potřebu řádu a kontinuity a u nichž lze konstatovat jisté „klasicistické“ zázemí — jsou to právě básníci poválečného „návratu k pořádku“: Toman Měsíců a Stoletého kalendáře, Hora —, ale ti dlouhodobě procházejí, zřejmě příznačně, eklipsou čtenářského zájmu. Je jen jediná výjimka, z níž by se snad dalo vyčíst, že ani mezi čtenáři není nostalgie po klasicistickém ideálu — jakkoli vágním a obecném — zcela mrtva, a tou je Jaroslav Seifert — Seifert středního období.

Ještě poznámku k mé účasti na Turečkově kolektivní monografii o českém a slovenském klasicismu obrozenecké éry: Dalibor Tureček se už léta snaží projasnit funkční stylové kategorie, jimiž lze popsat literární evoluci v 19. století: klasicismus (nikoli ten původní — tím, jak řečeno, jsme neprošli —, ale neoklasicismus 18. a 19. století, jediný, jaký jsme měli), romantismus, biedermeier, realismus, parnasismus. Tureček velmi stál o jakási prolegomena, která by představila modelovou podobu těchto kategorií, tak jak se historicky zformovala v konkrétním kulturním prostoru (v případě klasicismu, jak řečeno, v Itálii a ve Francii). Právem si od toho sliboval, že tak bude česká a slovenská literatura převedena na komparatistickou půdu a platně včleněna do evropského kontextu. Myslím, že publikace tento dotyk s klasicismem 18. století (tím antikizujícím i tím rokokovým) postihla velice komplexně a že zároveň zřetelně zdokumentovala jeho paralelismus s dalšími estetickými programy, s doznívajícím barokem či nastupujícím romantismem. Mimo jiné také ukázala, že tento amalgám není produktem „dohánění“ Evropy, ale značně věrně odzrcadluje neméně komplexní situaci jiných evropských literatur.

Překládat starší poezii musí být velké dobrodružství. Sám hovoříš o dvou cestách, překladech konformních a adaptačních. V případě této antologie byly věci komplikované i tím, že jsou v ní zahrnuty přes půl století staré překlady plejády českých překladatelů a básníků s různými přístupy. Jakou cestu jsi volil v této situaci, když před tebou stál úkol dotáhnout celou antologii a zároveň dopřeložit velké množství textů? Pokoušel ses vlastní stylistické rejstříky nějak sladit s ostatními překlady?

Překládání starší poezie je skutečně dobrodružství. Je to plavba mezi Skylou a Charybdou: na jedné straně by člověk rád překládat pro svůj čas, zasadil dílo do aktuálního kontextu (přivedl autora ke čtenáři, jak říkal Schleiermacher), ale na druhé straně je stejně lákavé odkrýt čtenáři původní, často zasutou poetiku výchozího textu (podle Schleiermachera přivést čtenáře k dílu). To je ten rozdíl mezi adaptačním a konformním překladem. Fischerova škola tíhla k adaptačnímu překladu (viz jeho Villona nebo Heina), ale po druhé světové válce se paradigma radikálně změnilo, konformní překlady se staly do té míry normou, že pro adaptační verze téměř nezbylo místo. Oba principy jsou ovšem legitimní a u těch nejlepších překladatelů (jako byl právě Fischer), lze pozorovat i snahu o jejich syntézu. Já jsem zastáncem konformního překladu — dát vystoupit původní estetické struktuře díla (třeba klasicistické) se mi jeví jako náročnější a z hlediska recepce plodnější zadání —, ale jsem v tom jen dědicem oné poválečné změny paradigmatu. Čímž vůbec nechci říci, že alternativní způsob je mrtvý: jak dokazují Wernischovy „překrady“, může být naopak velmi živý.

V tom, co jsem řekl, je také odpověď na tvou otázku. Černý přizval v padesátých letech, kdy antologii koncipoval, ke spolupráci nejlepší překladatele té chvíle: Emanuela Fryntu, Petra Koptu, Jana Zábranu, Jana Vladislava (který ovšem k přetisku svých překladů nedal souhlas)… Všichni jmenovaní byli špičkovými reprezentanty postfischerovského překladatelství, a tedy také vrcholnými reprezentanty onoho nového, „konformního“ přístupu k původnímu textu. Pro mne právě tyto osobnosti fungovaly — a dodnes fungují — jako mé osobní vzory, právě jim jsem se chtěl vždycky přiblížit. Jsem si tedy jist, že v tomto ohledu v antologii žádná „stylová“ nejednotnost není. Snad jen posuny v rejstřících: myslím, že mé překlady veršů stilnovistických či veršů Michelangelových jsou méně mélické než překlady Vladislavovy, a je to záměrné.

Také prózy byly už za časů Černého překládány tímto „konformním“ způsobem. A vesměs jsou to výborné překlady. Snad jen Černý má trochu archaičtější dikci. Ale překlad je především „stylizace“ a těm starým textům trochu patiny neškodí.

Vedle klasicismu tvoří významnou vrstvu antologie poezie komická, kterou jsem osobně v italské renesanci v takové síle nečekal. Bylo obtížné najít přiléhavou stylizaci pro tuto linii? Nejde totiž o jednoduché básnění „lidového smíchu“, jak to může sugerovat vlivná Bachtinova kniha o Rabelaisovi a lidové kultuře středověku a renesance, ale o docela sofistikované, formálně kreativní psaní. Není pro překladatele svůdné právě tyto texty aktualizovat ve snaze vyvolat u čtenáře adekvátní komický účinek?

Komická poezie představuje v historii italského básnictví skutečně silný a v každém století reprezentativně zastoupený proud. Začíná to už ve 13. století Cekkem Angiolierim, v 15. století na tuhle linii naváže Lorenzo de’Medici a mistrovsky ji rozvine Pulci, v 16. století jí opatří nový převlek makarónský Folengo a Berni s Aretinem ji převedou do polohy konkrétní politické invektivy a také do polohy pornografické. Vždy je tu přítomen parodický moment, nejprve se paroduje stilnovismus, později petrarkismus. Jak říkáš, je to sofistikované psaní a „lidovost“ či „realismus“ této poezie rozhodně nelze přeceňovat, byť k tomu některé její standardní motivy (krčma, kostky, amor vulgaris) svádějí. V zásadě je to stejná konvence jako parodované vysoké formy. Vlastně lze touto žánrovou odrůdou docela dobře ilustrovat to, co jsem se pokusil zformulovat ohledně klasicismu: tato poezie je rozhodně jakémukoli „klasicismu“ hodně vzdálená (je vnitřně svobodná, promlouvá neselektovaným, heterogenním jazykem, který se nevyhýbá ani latině, ani argotu, a při „nízkosti“ svých témat může — v mezích daných žánrovou konvencí — traktovat „cokoli“), ale na druhé straně plně participuje na oné globální
normativnosti staré poezie, již zruší teprve romantismus. Má v sobě ovšem pozoruhodný inovační potenciál, který také nelze přehlédnout: ten je velkolepě využit už Dantem ve zpěvech Pekla, jež se stylisticky opírají právě o tuto žánrovou polohu, a sílí se vstupem autobiografismu do lyrických textů: tak je tomu například v některých velice „moderních“ básních Michelangelových, kde si stěžuje na nevděčnou práci v Sixtinské kapli nebo na bídu stáří.

Tyto texty — z povahy žánru expresivní, ironické, epigramatické — si na první pohled přímo říkají o adaptační překlad. Radovan Krátký, ve Fryntově a Vladislavově generaci téměř jediný jeho zástupce, takto úspěšně „zaktualizoval“ nejen žákovskou poezii, ale i Martiala. Ovšem znamená to zrušit právě aspekt žánrové konvence a vydávat každý topos za osobní expresi. Mé překlady jsou i zde v zásadě „konformní“, ale doufám, že jsem nezradil ani výrazovou tóninu, v níž jsou tyto „komické“ básně psány: nervní, vzrušenou a často kakofonickou.

Překládáš a komentuješ také literárněvědné práce. Osobně jsem si s chutí četl ve Spitzerových Stylistických studiích z románských literatur, v knize, která bohužel v českém kontextu poněkud zapadla. Mám pocit, že široce vzdělaní filologové typu Auerbacha nebo Spitzera, schopní detailního, okouzleného čtení textů napříč epochami, dnes už nenávratně mizí ze scény. Je ti jejich přístup blízký? Třeba jako inspirace pro univerzitní výuku?

Děkuju za Spitzera, tu pochvalu si zaslouží. Každá věda má geniální osobnosti, jejichž odkaz neodchází s dobovými metodologiemi, ale pořád z něho vyzařuje inspirativní energie. Jejich knihy přerůstají kategorii „sekundární literatury“ — monografií, které člověk účelově využije, když pracuje na konkrétním tématu. Ke Spitzerovým stylistickým studiím nebo k Mimesis se lze vrátit vždycky, mimo cílenou badatelskou potřebu, jen pro radost z té interpretační bravury. Charakteristickým rysem těchto velkých výkonů je vesměs prožívání textu, hluboká osobní empatie, Einfühlung (a tedy něco, co jisté „exaktnější“ metody už nepožadují, ba někdy dokonce zakazují). Proti čtenářské svévoli jsou pak tito badatelé dobře chráněni často neuvěřitelnou erudicí. Osobní angažmá v četbě je zpravidla vede ke stylistické analýze (v perspektivě individuálních i dobových poetik), erudice je vede k tomu, aby v poslední instanci uvažovali o literárních faktech z hledisek filozofie kultury. Tedy mikrokosmos a makrokosmos zároveň, jak to požadoval Hugo Schuchardt. Nejenže je mi to blízké, je to pro mne ideální podoba literární vědy, k níž by člověk měl ve vší skromnosti — u vědomí osobních limitů estetické citlivosti a věcných kompetencí — směřovat.

Tyto osobnosti jsou vzácné, jsou to Shakespearové či Rembrandtové literární vědy. Spitzer, Auerbach, Curtius, Staiger, Hazard, Starobinski, Steiner, Wellek, Frye, Veselovskij, Jakobson, Tyňanov, Ejchenbaum, Bachtin, Croce, Praz, Battaglia, Contini, Raimondi… I v naší tradici se s osobnostmi tohoto typu lze setkat — a častěji, než bychom možná čekali: Šalda, Černý, Jirát, Vilikovský, Vašica, Trost, Králík, Krejčí, Grebeníčková, Svatoň, Stromšík, Opelík, Lehár…Pro mne jsou to velmi důležitá jména: právě tyto osobnosti mi kdysi vnukly přesvědčení — a později mě v něm utvrzovaly —, že stojí za to, celoživotně se upsat literatuře. Paradigmata vědecké práce se ovšem proměnila a za jistý neblahý signál pokládám skutečnost, že se s těmito hlasy přestává vést dialog. Stále častěji narážím na studie, v nichž badatel prokazuje svou odbornou zdatnost tím, že cituje pouze odbornou literaturu ne starší pěti let a publikovanou výhradně v angličtině. Podle mne to znamená, že ve hře už nejsou osobní důvody, že se pouze plní zadání akademického provozu. Ptáš se mě na potenciální inspirativnost těchto prací v univerzitní výuce. Jsem o ní přesvědčen a rád na tyto texty upozorňuji. Také v naději, že by u studentů mohly vyvolat stejnou důvěru v nezastupitelnost literatury, jako se to přihodilo mně. V semináři k literární vědě čtu se studenty texty ilustrující různé metodologické tendence a mimo jiné i Croceho, Continiho, Spitzera či Auerbacha… Když jsem se jednou na konci kurzu studentů ptal, který z literárních vědců je nejvíce zaujal, překvapili mě: řekli, že Spitzer (četl jsem s nimi jeho rozbor Leopardiho Aspasie). Onen pomalý a důkladný Spitzer, který každou svou tezi dokládá desítkami citátů. Důvod byl ale srozumitelný: vysvětlili mi, že pro ně je nejobtížnější osvojit si prakticky analytickou metodu a že Spitzer jedinečně ukazuje, jak se taková analýza může dělat. Měli naprosto pravdu. Zralý Spitzer už je vlastně strukturalista a v díle hledá jeho základní organizační princip — to, čemu říkal Mukařovský sémantické gesto. Ale činí tak právě detailním stylistickým rozborem, a toto hledání v sobě tudíž nemá nic abstraktního, je naopak zcela hmatatelné a didakticky
ohromně instruktivní.

Zabýváš se také bohemistickými tématy, ku příkladu Hrabalem velmi intenzivně. A v nich často uplatňuješ komparatistický pohled. Je to obecně cesta, jak u nás rozvíjet komparatistiku? Tedy vztahovat svět k českému prostředí, sledovat „evropanství české kultury“, jak by řekl Václav Černý?

Česká literatura je mi nejbližší a nejvíc jsem z ní přečetl. A čeština je jazyk, v němž si bez rozpaků troufám číst mezi řádky. Jestliže se pokouším i na české literární fakty dívat z komparativní perspektivy, má to více důvodů. Jeden je čistě pragmatický. Jsem školením romanista, ale patřím ke generaci, pro niž byly zahraniční knihovny a archivy fakticky nedostupné. Dnes je situace jiná — archivy a knihovny už nejsou tak vzdálené a leccos je přístupné na internetu —, ale pro „zahraničního“ badatele tu ve skutečnosti jisté limity budou vždycky. Proto jsem se dost cíleně orientoval např. na česko-italské nebo česko-francouzské vztahy; tam jsem byl ve výhodě zase já.

Ale byl tu i hlubší důvod. Nikdy jsem českou literaturu nepodceňoval, je to v mnoha ohledech — svým začleněním do širších souvislostí i úrovní svých vrcholných děl — „světová“ literatura. V jistém smyslu ovšem ani nemůže být jiná. Kategorie „národní“ literatury není sice naprostá abstrakce — jazykové médium je dostatečně silný tmel, aby bylo možno dohledávat prvky její strukturní jednoty —, ale žádný spisovatel nežije a netvoří výhradně v národním kontextu.

Opakovaně jsem zdůrazňoval, že např. pohled na středověkou literaturu se zohledňováním jazykových (a tedy „národních“) hranic falšuje: středověká literatura je naopak organický celek, kde — s podivuhodnou rychlostí — kolují motivy a formy a vůbec není podstatné, jakými cestami tam nebo onam doputovaly — podstatné je, zda ta která kultura na této cirkulaci participovala. Naše středověká literatura na tomto obecném patrimoniu participovala vydatně a není obtížné tuto skutečnost doložit; obtížnější je naopak vysvětlit, proč k nám například doputovala tristanovská látka, ale nikoli grálový příběh, jakkoli karlovská éra měla vypjatý smysl pro mystický symbolismus. Černého snaha prokázat u karlovské milostné lyriky přímý kontakt s italským stilnovismem byla sice odsouzena k nezdaru (protektorátní přání tu bylo otcem myšlenky a navíc i Černý v tomto bodě zůstal zajatcem výkladové perspektivy, jež přeceňovala cesty na úkor recepčního merita), ale samo jeho upozornění, že jsme brali podíl na korpusu motivů a forem, jenž se začal utvářet v okcitánské trobadorské poezii, je naprosto zásadní — a nezpochybnitelnou — tezí. Husitství tuto synchronii sice přetrhlo, a tak nemáme skutečnou literární renesanci (zatímco trobadorsko-minnesängrovská dvorská láska a formální artismus k nám dorazily, s renesančním petrarkismem už jsme kontakt neměli), ale nemohlo ji trvale zablokovat. Antologie, kterou jsem dokončil po Václavu Černém, kromě jiného značně detailně rekonstruuje renesanční žánrový systém a umožňuje tak poměřit, jak dokonale jsme se (až na pár výjimek: humanistický list, Hájkova Kronika česká) s renesancí minuli. Teprve baroko nás vrátilo do evropských kulturních kolejí, ale pak už jsme z nich nesešli. A to bez ohledu na politický kontext, někdy vůči tomuto „evropanství“ vysloveně nepřátelský: což lze prokázat i na tebou zmíněném Hrabalovi.

S potěšením pozoruji, jak se dnes proměnil pohled na česko-německý kulturní dialog v obrození (Petrbok, Hlobil, Maidl, Tureček, Dobiáš, Urválková, Faktorová a mnozí další), a to přesně v intencích, které pokládám za žádoucí. Nehledají se už doklady kulturní nezávislosti, neprokazují se estetické hodnoty tam, kde nejsou, ale studují se strukturní průniky. Zmíněné Turečkovy kolektivní monografie jdou přesně touto cestou: dokládají, jak české obrození v plném rozsahu resumuje recentní tradici a vyrovnává se s dobově aktuálními proudy (standardní klasicismus, rokokový klasicismus, nastupující romantismus) nebo jak hluboká a rozprostraněná je strukturní vazba produkce Vrchlického generace s produkcí francouzského (a evropského) parnasismu. A vesměs jde o mimořádně solidní práce, které přistupují ke zobecněním teprve na bázi průzkumu genetických filiací a recepční historie. Tento typ průzkumu je samozřejmě nejbezpečnější, ale myslím, že v takto nastavené perspektivě není zakázán ani průzkum typologických filiací, jaký například provedla svého času Grebeníčková, když psala o vztahu Mácha — Nerval.

Tento trend pokládám v dnešní bohemistice za nejcennější. Je značně nový a nastavuje optiku, jež nebyla zcela běžná, optiku, jež má jasně komparativní charakter. Vždycky mě překvapovalo, že řadu Černého upozornění na internacionální souvislosti nechávala česká bohemistika ležet ladem, ale zdá se, že časy se mění. Nejde však jen o Černého, v tomto ohledu lze plodně navázat na všechny osobnosti širokých horizontů, které jsem jmenoval výše. A to se také — alespoň v tomto segmentu literární vědy — děje: na rozdíl od prací, pro něž musí mít sekundární literatura lesk posledního mobilu, se tu vede skutečný mezigenerační dialog.

Jak vůbec vnímáš dnešní situaci komparatistiky? Lidé, o nichž jsme mimo jiné vedli řeč (Spitzer, Curtius, Auerbach, Černý), viděli před sebou celek západoevropské kultury, k němuž se vytrvale obraceli. Je ještě možné vést komparatistiku tímto způsobem, s širokým rozhledem a odvahou k syntéze? Anebo raději zkoušet dílčí metodologické koncepty, k jakým patři intermediální a transkulturní studia, imagologie ad.?

Ano, široký přehled a odvaha k syntéze, to by měl být podle mne i dnes základní étos této disciplíny. Jsou to znaky, které by dokonce mohly — jako protiklad dnešních literárněvědných specializací — definovat její autonomní statut.

Předmětem komparatistiky mohou být jakékoli texty, nejen západoevropské. Limity tu nastavují pouze badatelské kompetence. Když Oldřich Král v devadesátých letech obnovoval komparatistiku na pražské Filozofické fakultě, snil o oboru, který by překonal svým záběrem tradiční evropocentrismus. To je lákavá představa — silně pokoušela třeba Steinera nebo Etiembla — a dokud na komparatistice učil i Král, nevypadala nijak nereálně. Ale tahle koncepce nakonec vždycky narazí na hranice lidských intelektuálních kapacit. Není ovšem nemyslitelná jako kolektivní projekt.

Že se pole komparatistiky dnes rozšiřuje, je nicméně nepopiratelný fakt. Bylo by ostatně absurdní ponechávat jen kvůli zeměpisné vzdálenosti stranou zóny, kde se hovoří evropskými jazyky. A tak je dnes — u nás zejména díky Anně Houskové — přirozenou součástí komparatistického diskurzu Latinská Amerika. O severní Americe, tomto kulturním odštěpku Starého světa, ani nemluvě. Vybavuji si, že na jedné konferenci o středoevropském kulturním prostoru, které jsem se zúčastnil, Giorgio Pressburger vehementně hlásal, že jednou z velkých zón středoevropské literatury jsou Spojené státy. Měl na mysli onu jedinečnou skvadru amerických židovských autorů od Singera k Philippu Rothovi. Komparatistovi to rozhodně nezní absurdně. Jistou ochutnávkou takovéhoto širokého panoramatu může být kolektivní monografie Pokusy o renesanci Západu, kterou redigovali Vladimír Svatoň a Anna Housková.

Dílčí metodologické koncepty do takto široce pojaté disciplíny samozřejmě lze integrovat. Tak jako do ní už byla integrována folkloristika nebo emblematika nebo translatologie. Jak už kdysi ukázal Jiří Levý, překlad je vůbec doménou komparatistiky par excellence a Levého stopy jsou dosud svěží. Přál bych si pouze jediné: aby i komparatistika zůstala četbou textů, a nestala se scholastickou ilustrací konceptů. A aby zůstala věrná svým východiskům a nepletla si estetické fakty s dokumenty, jak se to často přihází — v principu rovněž integrovatelným — gender studies nebo postkoloniálním literárněvědným rešerším.

Ptal se Jan Malura.

Vychází v České literatuře 6/2020.