LUKÁŠ HOLEČEK

Může být meziválečná umělecká situace stále ještě výzvou pro komplexně zaměřený vědecký výzkum? Jaká badatelská hlediska se nabízejí jako aktuální? Na tyto otázky se mimo jiné pokouší odpovědět projekt nazvaný Umění — gesto — argument, který je pod vedením Kateřiny Piorecké realizován v rámci Akademické prémie Pavla Janouška v Oddělení 20. století a literatury současné v Ústavu pro českou literaturu.

Mezioborového projektu se jako externisté účastní odborníci z řady vědeckých i akademických pracovišť z Česka i ze Slovenska. Výzkumný tým se zabývá společenskou rolí literatury a dalších uměleckých oblastí ve vztazích k soudobému politickému diskurzu i z hlediska jejich fungování ve veřejném prostoru. Na případech konkrétních děl či událostí (např. výstavy) si všímá vzájemných vazeb mezi literaturou, resp. uměním a veřejným (politickým) diskurzem. Právě mezioborový charakter projektu s více než dvěma desítkami autorů jednotlivých studií klade zvýšené nároky na vzájemné vyjasnění metodologických východisek, možnostech jejich propojení stejně jako základních teoretických pojmů a vlastních badatelských cílů projektu.

S tímto záměrem se 13. listopadu 2020 uskutečnilo formou videokonference pracovní setkání, kde zaznělo osm příspěvků. První blok tří metodologicky zaměřených vystoupení zahájila Kateřina Piorecká (ÚČL) v příspěvku nazvaném „Vertikální a horizontální sítě mocenských vztahů v kultuře a společnosti v pojetí Nialla Fergusona“. Autorka představila tzv. teorii sítí, kterou se britský historik Niall Fergusson zabýval ve své monografii Věž a náměstí (čes. 2019). Jejím záměrem bylo zamyslet se nad tím, jak v rámci projektu překlenout metodologické odlišnosti několika oborů, které se mohou různit i z hlediska přístupu k některým pojmům. Teorie sítí, jejíž historické kořeny lze nacházet již od 19. století, se rozvíjela hlavně od 80. let 20. století a v případě Nialla Fergussona představuje sociologickou teorii aplikovanou na oblast kulturních dějin. Na příkladu prostoru kavárny Union jako jednoho z center prvorepublikového uměleckého dění (chápaného jako shluk uzlů, síť vertikálních vztahů), se autorka pokusila ukázat možnosti aplikovatelnosti teorie sítí na prvorepublikový kulturněpolitický kontext. K využití se zde nabízí pojmy jako uzly, hrany, shluky, ohniska. Vznik Československa, čechoslovakistický koncept, kulturní politika, umělecké instituce stejně jako literární, resp. umělecký prostor tak lze dle Piorecké nahlížet jako struktury vertikálních a horizontálních interakcí.

Na metodologickou problematiku navázal v dalším příspěvku Lukáš Holeček (ÚČL) s příspěvkem nazvaným „(Obyčejný) život jako výzva literární historii“. Zamyslel se nad tím, jak metodologicky obhájit jeden ze čtyř zvolených rámců projektu nazvaný „obyčejný život“. Problematiku rozvinul na vztahu mezi politikou a etikou (inspirace filozofií Giorgio Agambena) jako jedné z podob vzájemné vazby mezi uměním a společností, jak o ní uvažují někteří současní literární vědci (např. Marshall W. Gregory, polská humanitní věda). Jako klíčová se zde nabízí otázka, jak politický diskurz formuje význam „obyčejného života“ a „člověka“ jako takového. I v kontextu první republiky si politika, nejen ve svých extrémních dobových polohách (komunismus, fašismus), kladla nároky na formování „života“ jedince, tzn. lidství jako takového. Autor zde toto filozofické hledisko vztáhl ke knize Karla Jasperse Die geistige Situation der Zeit (1930, čes. Duchovní situace doby) jako jedné z dobových diagnóz „duchovní situace“ artikulované v pojmech jako masovost, technika, životní úzkost a jejich projevů ve světě každodennosti (sport, rodina atp.). Takto orientovaný výzkum může podle Holečka podstatně vypovídat o minulosti a o tom, co znamenalo být člověkem v určité době.

Metodologický blok uzavřela Anna Gnot (ÚČL) příspěvkem pojatým jako úvod do problematiky „Posthumanistiky“ Ryszarda Nycze, výrazného směru současné polské humanitní vědy. Anna Gnot se v příspěvku zabývala literárněvědnou reflexí Nyczovy teorie s cílem ověřit, zda by byl její metodologický rámec přínosný pro řešení projektu UGA. Autorka nejprve představila pozici Ryszarda Nycze v polském literárněvědném kontextu a dominantní motivaci jeho uvažování — nalézt východiska ze současné marginalizace významu humanitních věd. Nycz spatřuje východiska v rozšíření oblastí zájmu humanitních věd tak, aby dokázaly odpovídat na výzvy současného světa. V tomto ohledu se Nycz dle autorky zaměřuje na několik trendů humanitněvědné orientace coby rovnocenných partnerů přírodních věd: 1) digital humanities, 2) angažovanou humanitní vědu, 3) kognitivní humanitní vědu, 4) posthumanistiku (spojení s tzv. non-human turn, výzkum vztahů člověka k přírodně-kulturnímu prostředí a jejich vzájemného působení), 5) umělecké humanitní vědy. Nycz přitom klade důraz na stavění mostů mezi humanitními obory, moderními technologiemi, mezi společností a politikou, mezi uměním a ostatní společenskou praxí. To se projevuje i v jeho koncepci tzv. kulturní teorie literatury, kde je kladen důraz na kulturní rozměr literárního textu, kulturní způsoby čtení a analyzování textu. Z hlediska projektu UGA je inspirativní zejména Nyczův důraz na procesualitu poznávání a na pojem praxe (odtud i definice kultury jako „slovesa“). Anna Gnot v tomto ohledu vyzdvihla především upřednostnění procesů, proměn, akčních aspektů kultury i sociální reality, návrat k etymologickému významu slova kultura (z lat. colere — kultivace). Příležitost pro humanitní vědy spočívá v jejich otevření se novým hlediskům i k chápání objektů jejich zájmu nikoli v jejich statické, ale dynamické podobě.

Blok historicky zaměřených příspěvků otevřela slovenská badatelka Jaroslava Šaková s tématem „Nadrealistická edícia Aligátor ako avantgardné gesto“. Autorka se s odkazem na téma své nedávno obhájené dizertační práce zaměřila na tři podoby „avantgardního gesta“ v slovenské nadrealistické poezii. Postupně vytyčila tři problémové okruhy: experimentální povahu tohoto typu poezie, otázku označení „nadrealismu“ jako uměleckého směru, a nakonec na vlastní edici Aligátor a její dobové souvislosti. Ve svém tématu Šaková přihlédla také k literárněhistorickým (často rozporným) interpretacím slovenského nadrealismu, například protifašistické zaměření nadrealismu je interpretováno různě. Autorka u nadrealistů zmínila deklarovanou snahu experimentovat (jedná se tedy o předem promyšlené gesto), narušit konvence ve společensko-politické situaci, kterou pociťovali jako nesvobodnou. Důležitý byl poukaz autorky na pojmové vymezení rozdílů slovenského nadrealismu a českého surrealismu jako dvou odlišných uměleckých koncepcí, které nelze ztotožňovat. Na závěr příspěvku pak slovenská badatelka představila pět zásadních básnických sbírek slovenského nadrealismu (Rudolf Fabry, Vladimír Reisel, M. M. Dedinský, Ivan Kunoš), které vyšly v bratislavské edici Aligátor.

Tomáš Winter (ÚDU AV ČR) podrobněji představil téma své studie připravené v rámci projektu UGA „Mezinárodní výstava karikatur a humoru (1934)“. Hlavní motivací jeho zájmu o toto téma byla snaha objasnit dosavadní nejasnosti či tradované údaje o tom, jaká díla byla na této výstavě skutečně cenzurována. Winter nejprve zasadil téma do historického kontextu proměn satirické kresby v 19. a 20. století, zmínil především roli karikatury v uměleckých koncepčních textech uměleckého sdružení Devětsil, kde se vztahovala k utopickému revolučnímu programu. Karikatura zde byla chápána jako jeden z prostředků, který se měl na revoluční proměně společnosti podílet, k čemuž přispívala i její snadná reprodukovatelnost. Winter přitom zmínil rozpor mezi teorií a vlastní tvorbou (Teige, Hoffmeister, Štyrský, Muzika), kdy měla karikatura ráz příležitostné humorné kresby spíše než ostře útočného prostředku (s výjimkami v dílech Mrkvičky, Kratochvíla, Pittermana, Bidla). Proměna kritické funkce karikatury přišla se změnou politické situace v Německu v polovině 30. let, kde se začala vymezovat vůči nacismu a fašismu. Poté se již autor příspěvku zaměřil na výstavu karikatur pořádanou Mánesem v roce 1934, která zčásti fungovala jako retrospektiva české karikatury od roku 1900, ale byli na ní zastoupeni i významní světoví karikaturisté. Výstava od začátku vyvolávala kontroverze u politické reprezentace Německa (trnem v oku byla zejména fotomontáž Hitlera od Johna Heartfielda). Protest německého velvyslance Waltera Kocha proti výstavě spustil sérií událostí, do kterých se zapojila československá politická diplomacie nebo policejní orgány, a nakonec vyvrcholily ústupky německým zástupcům, které byly podstatnou částí umělecké veřejnosti vnímány jako nemístná cenzura. Představitelé Mánesa jako pořadatelské instituce se snažili bránit uměleckou svobodu i práce vystavujících umělců. Winter na závěr shrnul, že dění okolo výstavy karikatur v roce 1934 je příkladem proměny umělecké události v událost politickou.

Ivan Klimeš (FF UK) v dalším příspěvku nazvaném „Historický velkofilm Svatý Václav (1929) — žánr a styl“ připomněl skutečnost, že navzdory řadě studií věnovaných tomuto neúspěšnému filmovému projektu dosud nikdo neanalyzoval samotný film, jeho žánr a styl. V rámci přípravy oslav svatováclavského milénia byly uspořádány rozmanité umělecké soutěže. Režisér Jan Stanislav Kolár se rozhodl se svým týmem natočit v české kinematografii dosud ojedinělý filmový projekt, historický velkofilm o životě svatého Václava. Neúspěch filmu dle Klimeše nespočíval pouze v rovině umělecké, ale i osobní, režiséru J. S. Kolárovi zničil kariéru. Autor příspěvku věnoval pozornost okolnostem vzniku filmu i podílu hlavních autorů (scénář, hudba) a zmínil příčiny neúspěchu filmu (v produkční rovině velmi nákladný filmový projekt, který se odrazil i v neúspěšné distribuci). Film se tak minul s publikem, a to i katolickým. Na závěr svého příspěvku Ivan Klimeš shrnul, že se u filmu Svatý Václav jednalo o pokus vytvořit velkolepou vizi historické události, klíčového okamžiku dějin v tzv. oficiózním (mainstreamovém) stylu, který patří do politické kultury.

Dvojici příspěvků věnovaných divadlu zahájila Eva Kyselová (DAMU) s tématem „Viktor Šulc a hry Karla Čapka — počiatky slovenského politického divadla“. Autorka představila záměr a téma své studie, v níž se bude zabývat inscenacemi her Karla Čapka v režii českého divadelního režiséra Viktora Šulce, které vznikly na půdě české činohry Slovenského národního divadla ve 30. letech. Hlavní autorčinou motivací je sledovat, jakým způsobem fungoval dramaturgický koncept evropsky orientovaného režiséra v kontextu (slovenského) divadla, které se teprve začínalo etablovat jako svébytná umělecká scéna. Jak Kyselová připomněla, po vzniku republiky nešlo u českého a slovenského divadla o dvě rovnocenné divadelní kultury, nicméně rozvíjel se mezi nimi intenzivní dialog a bez českých umělců a české divadelní tradice by nebyla šance, aby se slovenské divadlo profesionalizovalo. Vztahy mezi českou a slovenskou činohrou však nebyly idylické. Klíčovým momentem byl rok 1932, kdy byla činohra Slovenského národního divadla rozdělena na dva soubory, český a slovenský, což napomohlo emancipaci slovenské činohry. Po zasazení tématu do širšího kontextu se autorka zaměřila na Šulcovy režijní adaptace děl Karla Čapka, které se pro slovenské prostředí staly modelovým příkladem dramaturgie Čapkových textů. Šulcova inscenace Bílé nemoci (1937) představuje první pokus o politické divadlo na Slovensku, do dobového kontextu vstoupila velmi aktuálním tématem. Kyselová se v rámci své studie plánuje více zaměřit na ostatní inscenace (R.U.R., Loupežník, Matka), kde se chce zabývat tím, zda také v nich lze nalézt odkazy k politickému divadlu, a jaký význam měly Šulcovy inscenace pro emancipaci slovenské činohry, jak podnítily profesionalizaci slovenské dramaturgie (linii společenského angažovaného divadla).

Anna Hejmová (IDU) v příspěvku „Dědrasbor / scéna Vítězství revoluce (1921) a davové divadlo / Nová Oresteia v Průmyslovém paláci (1923)“ se zaměřila na výrazný fenomén divadelní kultury 20. let, tzv. davové divadlo a jeho podoby. Autorka nejprve zasadila téma do historického kontextu inscenování ve veřejném prostoru na přelomu 19. a 20. století (koncepce Richarda Wagnera, Rollandova teoretická esej Divadlo lidu, inscenace Maxe Reinhardta, trend plenérových divadel — znovuobjevování antiky v 19. století atd.). Poté se již věnovala Dědrasboru (Dělnický dramatický soubor Velké Prahy), amatérskému souboru spjatému s levicovým a později komunistickým prostředím, který na první tzv. Maninské spartakiádě v roce 1921 inscenoval dramatickou scénu Vítězství revoluce. Tato scéna představovala dle autorky vrchol produkce Dědrasboru pod vedením režiséra Jindřicha Honzla a herce Josefa Zory. Dědrasbor se zaměřoval na dramatickou kolektivní recitaci, které v jejich pojetí vyjadřovalo „nové umění“, „nový repertoár“. Jako jedné z dalších podob kolektivního dramatu autorka věnovala pozornost Socialistické scéně (režiséři Arnošt Dvořák, Jiří Kroha), která po vzoru německého divadla Volksbühne chtěla uměním působit na lidové vrstvy, osvětovou a organizační činností zprostředkovávat umění zejména dělníkům. Autorka to rozvedla na příkladu inscenace Nové Oresteie v Průmyslovém paláci (1923). Ve 20. letech se tedy profiloval trend agitačního divadla, vznikaly nové divadelní formy převzaté z německého levicového prostředí, které zprostředkovávalo umělecké impulzy ze Sovětského svazu.

Workshop k projektu UGA přinesl cennou zpětnou vazbu především pro členy řešitelského týmu a splnil svůj cíl konfrontovat se s metodologickými východisky i způsoby uvažování nad konkrétními tématy. To se projevilo i v diskuzích, které se nad příspěvky rozvinuly. Některé rozdíly v náhledu na to, jak přistoupit k výzkumu role umění ve společnosti, pak přinesly podněty zejména pro koncepční rozvahu zamýšlených monografických výstupů.

Vychází v České literatuře 6/2020.