Přestože toho o Kafkovi bylo napsáno mnoho, možná až příliš, vychází v nakladatelství Filosofia na sklonku roku 2021 kniha s názvem Lessons from Kafka: Philosophical Readings of Franz Kafka’s Works. Jedná se o soubor textů navazujících na stejnojmennou konferenci při The XII. Prague Interpretation Colloquium 2017. Kniha obsahuje třináct studií, které vznikly pod záštitou editorské dvojice Tomáše Koblížka a Petra Koťátka a za podpory AV ČR.
Editorský úvod hned v počátku ohlašuje jakousi „domýšlivost“, se kterou je každá publikace věnovaná dílu Franze Kafky nutně spojena. Musí totiž překonat nadbytečnou repetitivnost, která vyplývá nejenom z množství interpretací a snah Kafkovo dílo uchopit, ale také ze samotného jeho charakteru. Patrné je to již ze struktury knihy, případně avizovaných tematických otázek z konference. Publikace sice obsahuje tři tematické části, nicméně od počátku je zřejmé, že každý z uvedených textů je unikátním příspěvkem procházejícím napříč všemi částmi, a zároveň plně nespadajícím ani pod jednu z nich. Tuto skutečnost umocňuje také rozmanitost disciplín a přístupů včetně teoretického pozadí autorů. Editoři v této nezáviděníhodné situaci podle nás zvolili velice zajímavé řešení, a členění knihy je tak maximálně intuitivní a přehledné. První třetina textů je tematicky zarámována pod názvem „Struktura světa a hranice poznání“ [The Structure of the World and the Limits of Knowledge], následuje „Společenská realita a prostor pro morální stanovisko“ [Social Reality and the Space for Moral Assessment] a knihu uzavírá oddíl „Fikční světy a způsoby vyprávění“ [Fictional Wolds and Modes of Narration].
První část knihy můžeme označit za epistemologicky orientovanou. V rámci několika Kafkových děl (se zvláštním důrazem na novelu Doupě) autoři načrtávají fenomény, s nimiž jsou protagonisté konfrontováni. Ty přitom pramení z jakéhosi fundamentálního rozkolu, který ústí v nejistotu a nejednoznačné postavení subjektu ve světě. První text Jerrolda Levinsona představuje analýzu Doupěte, v jehož středu nachází paradoxní aspekt. Totiž absenci jakéhokoliv dialogu vedeného ať už s jiným subjektem disponujícím věděním, nebo s vnějším světem, tedy okolím protagonistova „příbytku“. V jistém smyslu tento dialog započal, protagonista zahájil „práci diferenciace“ stavbou svého útočiště, čímž dosáhl epistemologické jistoty a ontologického bezpečí. Avšak tímto se omezil na „chorobné“ udržování tohoto bezpečí, aby z něho v posledku učinil hlavní předmět svojí paranoie. Potřebu evidence, která se omezuje na doposud známé (vnitřního uspořádání příbytku), neustále narušuje zvuk přicházející odjinud, což protagonista nemůže chápat jinak než jako ohrožení. Právě nejistota tohoto zvuku (přichází skutečně zvenčí, nebo je jeho zdroj již uvnitř? je ten zvuk skutečný, nebo nikoli?) podle Levinsona představuje šířeji pojímaný epistemologický problém, který pro vědění nutně vystupuje jako ohrožující prvek. Paranoidní postavení subjektu se ovšem prohlubuje s narůstající mírou vědění, jež bez přímé konfrontace nebude nikdy kompletní. Text se nakonec dostává až k samotné otázce schopnosti protagonisty podstoupit takovouto konfrontaci představující potenciálně smrt. Příspěvek Görana Rossholma poté volně přechází k metodologicky orientované perspektivě téhož problému. Epistemologická nejistota, nastíněná v prvním článku, která nepostihuje pouze protagonistu samotného, ale také čtenáře, je v tomto případě komprimována do „zákona vyloučení třetího“. Podoba tohoto zákona, jehož krátké historické exposé autor také předkládá, je nastíněna společně s pojmem nezavršenosti, a tedy v opaku k uzavřené povaze vědění. Ukazuje, že jako čtenáři jsme neustále konfrontováni s chybějícím členem, který by nám dovoloval se rozhodnout. Stejným způsobem jsou i Kafkovi protagonisté v situaci, z níž přirozeně nevyplývá žádný závěr (nevíme například, zda je Josef K. na začátku Procesu skutečně zatčen, proč tomu tak je apod.). Ba co více, onen kýžený pevný bod, jistota v ontologickém smyslu slova, je podle Rossholma vždy v nedohlednu. Tak jako nedosažitelný zámek, který by jediný mohl podat nějaké informace o zeměměřičově situaci. Autor si všímá, že je to právě „zákon vyloučení třetího“, jehož optikou jsme schopni toto chybění přesouvat z fikčního světa na rovinu vyprávění, respektive z protagonistovy situace na čtenáře, a následně k poznání jako takovému. Klíčovým se tedy stává neschopnost interpretace jako důsledek oné nezavršitelnosti, oné chybějící jistoty v podobě třetího členu.
První část poté „uzavírá“ analýza Daniely Šterbákové, ve které sleduje prvek zrady, kolapsu, případně marnivosti rozumu a logiky, s níž se nutně potýkají Kafkovi hrdinové. Upozorňuje také, že podobným způsobem toto téma uchopuje také Thomas Bernhard, proto jej staví po bok Kafkovi a nechává vyvstat jejich průsečíky a rozdíly. Samozřejmě se nejedná o žádnou prostou komparaci, ale spíše o reflexi vzájemného působení obou narativních přístupů, jejichž výsledkem je figura protagonisty, který navzdory svým intelektuálním přednostem selhává a jehož domnělá svrchovanost naráží spíš než na cokoli jiného na hranice rozumu samého. Oproti každodennosti, kam oba autoři racionalitu situují (ať už je to Bernhardův výzkumník navazující na pozorování předchozích vědců a dobírající se stále ke stejnému výsledku, nebo Kafkův typicky úřednický protagonista perfektně ukotvený ve vnitřních předpisech instituce), se skrze jejich vlastní nástroje (jazyk) dostávají do nejistoty, ba přímo za její hranu. Přesto nás dle Šterbákové oba autoři vyzývají právě k tomuto. Ovšem vystoupit vstříc neznámému, které stojí za hranicí racionality, obnáší jistý moment šílenství. Pokud ne samo toto šílenství, pak alespoň vykročení jemu vstříc vytváří onu kreativní dynamiku života, ke které nás Kafka s Bernhardem upínají svoji pozornost.
Troufáme si tvrdit, že je to právě tento „moment šílenství“, který bychom mohli chápat jako tematický střed druhé části knihy, konkrétně kapitoly „Společenská realita a prostor pro morální stanovisko“. Počáteční esej Simona Glendinninga si klade za cíl prostřednictvím četby Derridova textu Síla zákona poukázat k určité nedosažitelnosti, která pro Derridu, stejně jako pro Kafku, představuje zdroj a „ideál“ zákona (chápaného jako instituce). Konkrétně tedy spravedlnosti, jež ve své přítomnosti zároveň věčně „na příchodu“. Její uskutečnění je sice nedosažitelné, obdobně jako zámek v Kafkově stejnojmenné novele, ale tato nedosažitelnost je příčinou a zároveň podmínkou zákona, který se tak neustále reviduje. Zákon ve své nedostatečnosti vždy poukazuje k jinému, již „spravedlivějšímu“ zákonu. Obdobně také proces s Josefem K. postupuje směrem k soudnímu rozsudku, k němuž ale jak známo nedojde. A stejně jako ke spravedlnosti ani dojít nemůže. V tomto ohledu autor rozlišuje mezi zákonem a Zákonem. Obrací pozornost k Sartrovi, na němž, v opozici k Derridovi, ilustruje jistý „pozitivní“ (uvědomitelný) prvek volby (existenciální, radikální rozhodnutí). Také Sartre se ostatně obrací ke Kafkovi a k protagonistově situaci „před zákonem“. Tváří v tvář klíčníkovi se dotazující venkovan dovolává slíbených odpovědí po smyslu svého bytí. Dle Glendinninga tak Sartrova „radikální volba“ v tomto případě poukazuje na singularitu oněch dveří a protagonistovy situace, která je jejich výsledkem (Zákona s velkým Z). Vynesení rozsudku (verdikt) však u Derridy představuje zcela opačný okamžik. Je to nemožnost rozumu přinést vyčerpávající podmínky pro spravedlivé rozhodnutí. Rozsudek a jeho volba je tedy nikoli v posledku uvědomitelná a spolu s tím v počátku jakéhokoli zákona, nýbrž je momentem šílenství, k němuž každý proces musí dospět, a sice k jednání, k onomu „vynesení rozsudku“. Jak ostatně později analyzuje Michaela Fišerová, Derridovo čtení Kafky je zaměřené právě na tyto institucionální limity, které zákon domněle překračuje (odvoláním se ke spravedlnosti a její autoritě) v čele s jeho rozvinutým aparátem, jež se na tomto odkladu spravedlnosti sám podílí.
Josep E. Corbí se ve svém příspěvku „Agency in the Space of Reasons“ zaměřil výhradně na novelu Zámek, přičemž opouští téma spravedlnosti a nastoluje otázku dobra. Ostatně i toto dobro stojí na konci (nebo by alespoň mělo stát) zeměměřičova úsilí. Corbí si všímá zajímavé skutečnosti, tedy že tradiční propast mezi vnějším a vnitřním světem, na jedné straně definována prostorově a fyzicky, a na straně druhé osobností a touhou, je v Zámku neoddělitelně propojena, ale přesto zůstává paradoxně zachována. Čtenář se prostě ocitá před neschopností mezi nimi stavět pevné hranice. Tuto skutečnost ilustrují dialogy a výstupy, jichž je protagonista svědkem, nebo se jich aktivně účastní. Balancování na pomezí lhostejnosti a pochopení, apatie a sympatie, vytváří prostor pro jednání, které nikam nevede. Zámek, jakožto fyzické místo a zároveň normativní instituce, je neoddělitelně spjat s vesnicí. A stejně jako není možné proniknout do jeho středu, není možné ani skutečně jednat ve vesnici samotné. Oboje se jeví jako cizí. Zeměměřičova situace se ovšem liší od obyvatel vesnice. Protagonista dokonce nachází partnera k dialogu. Olga a zeměměřič jsou sice součástí stávajících poměrů, respektive na ně doléhá jeho útlak, ale zároveň si této své situace jsou vědomi, čímž vytváří prostor pro možnou alternativu. Kafkovský pesimismus ovšem zůstává neúprosný a ani tento intimně dialektický vztah není schopen vytvořit dostatečný prostor pro jednání (uskutečnění dobrého). Corbí dodává, že je to strach, který jim dovolil otevřít toto pole, což však není dostatečně silným důvodem pro překonání vlastních partikulárních tužeb a otevření se obecnému.
Optikou dialogu bychom mohli přistoupit také k textu Petra Koťátka. Jedná se o dialog odehrávající se mezi protagonistou a postavami fikčního světa, ale také dialog, který jakožto čtenáři vedeme s textem. Struktura Kafkovských světů, jak o tom spravuje první část knihy, sebou spolu s nejednoznačností přináší také neschopnost interpretace. Respektive tato interpretace bude vždy viset volně ve vzduchu a bez opory, jež by ji potvrzovala, či vyvracela. Protagonista je vystaven obdobné zkušenosti. Při komunikaci s okolím se dostává do situace, v níž promluvy jsou sice logicky strukturované, opírají se o stanovisko autority (zákon, zvyk apod.), případně se zdají být věcně pravdivé, ale zároveň je jejich nedílnou součástí jakási libovůle, nahodilost. Sebemenší skutečnost je proto vždy ohrožena nemožností její evidence. Obdobně také Kafkův fikční svět není místem, které by poskytovalo mnoho prostoru pro to být „analyzován“. Co zde Koťátko naopak vyzdvihuje, je způsob vyprávění a konstrukce tohoto světa, který nás v první řadě vybízí jej zakoušet. A to právě tak, že se do jisté míry odpoutáme od hledání hlubšího smyslu, skrytých referencí, nebo biografických znaků. Kafkologii (obecné studium Kafkova díla) proto můžeme chápat jako hranici mezi námi a Kafkovými texty stejně tak jako mezi fikčním světem odehrávajícím se v podivné protagonistově každodennosti a každodenností naší, čtenářovou. Ovšem co tuto naši každodennost spojuje se situací protagonisty, je nedobře postihnutelný prvek sympatie. Navzdory protagonistovi, který je často arogantní, uzavřený a nelítostný, dochází podle Koťátka k nevyhnutelné sympatii mezi ním a čtenářem. Mediátorem této sympatie je totiž právě jeho ztracenost v oné každodennosti, jež by přeci měla být dobře známá a „vypočitatelná“, ale z neznámých a neodůvodnitelných příčin tomu tak ovšem není.
Oproti oné „výzvě k zakoušení“ neslučitelné s rigorózní literární interpretací se Gregg Lambert ve svém textu zabývá analýzou Deleuze a Guattariho, přičemž se primárně zaměřuje na knihu Kafka. Ti svůj postoj ke Kafkově dílu obecně avizují jako antiinterpretaci. Na rozdíl od Koťátka však své úvahy rámují tím, co nazývají „Kafkův psací stroj“. Tato alegorie v sobě nese hned několik momentů, které Lambert vyzdvihuje. Předně je to provázanost a jakýsi technologický kolos, v němž se Kafkova tvůrčí činnost (literární práce) setkává s komunikačními prostředky své doby. Ty stojí v jakémsi středu, respektive se stávají hnacím motorem Kafkových vášní a způsobu hry, jaký pro něho literatura představovala. Z této technicistní metafory však vystupuje prvek „stávání se zvířetem“, který je sice neméně alegorický jako onen psací stroj, avšak zároveň je něčím daleko závažnějším. Představuje totiž rozkol s antropomorfismem, jehož výsledkem je vina, ale také touha po úniku (Deleuze a Guattari hovoří o neúspěšném úniku z oidipovského komplexu a sociálního sepjetí). Lambert ovšem sleduje ono prolínání píšícího stroje společně s okamžikem „stávání se zvířetem“ v jeho literární realizaci, ale taktéž na pozadí Kafkova života. Ukazuje se tak metodologická přednost Deleuzovi a Guattariho antiinterpretace. Lambertova esej klade důraz právě na tuto skutečnost, přičemž ji můžeme chápat jako systematický úvod do nastíněné perspektivy jako takové.
Posledním textem druhé část knihy je poněkud alogicky esej Michaely Fišerové. Vrací nás totiž zpět k úvahám Jacquese Derridy a jeho práci Síla zákona. Alogické nám zařazení tohoto textu připadá vzhledem k povaze a ústřednímu motivu textu samého. Tím je totiž rozdíl mezi „kafkovským“ a „derridovským“, což lze chápat jako téma obecné, ale i velmi partikulární. Fišerová se nesnaží definovat pouze „kafkovské“, ale snaží se o obdobný odstup také od pojmu „derridovského“, tedy jakéhosi „derridovského univerza“. Aluzivnost tohoto pojmu autorce dovoluje zdůraznit stěžejní roli Kafkova díla a důležitý moment jeho recepce u francouzského myslitele, který jej přenáší do vlastního myšlení. Podle autorky je to totiž právě Kafka, který Derridovi dovoluje uchopit problém spravedlnosti jako aporii, která stojí v opozici k právu založeném na dualitě vítězství a porážky. Ostatně stejně jako Simon Glendinning ukazuje, že tato spravedlnost přichází vždy příliš pozdě, je nedosažitelná a neproveditelná, ale přesto je něčím — přízrakem (jediné, co se Josefu K. dostává, je všudypřítomná instituce práva, zatímco on se dovolává spravedlnosti). Oba autoři se podle Fišerové dostávají do stejného bodu. Nemožnost vystoupení člověka ze systému práva (ale také jazyka) a mesiášské vykoupení, které je mu tímto systémem přislíbeno a které se dostaví „až o den později“ (nesetkává se se spasitelným), vedou k nevyhnutelné melancholii. Avšak zatímco pro Kafku tato melancholie zůstává jakýmsi pesimistickým vyústěním, pro Derridu představuje potenciál, jenž s sebou přináší etické nároky. A právě ty budou v posledku oba autory odlišovat, čímž ono „derridovské“ nabývá poněkud jiného významu.
Poslední oddíl knihy sestává ze studií, které se z různých hledisek vztahují k tématu fikčních světů a způsobům vyprávění. Obdobně jako v eseji Fišerové se Stanley E. Gontarski ve své stati zabývá interpretací. Respektive oním přesazením, diseminací, a navázáním na Kafkovo dílo. Tentokrát se ovšem jedná o dílo kinematografické, a sice Wellesův Proces. Dílo je inspirované novelou Franze Kafky, ostatně sám film toto přiznává (názvem, ale také vstupním komentářem), nicméně jeho kvality není možné odvodit z předlohy samé. Gontarski se proto zabývá povahou vztahu mezi Kafkovým a Wellesovým dílem. Svoji pozornost prvně obrací k Derridovské interpretaci, tedy dekonstruktivistickému přístupu k všudypřítomné instituci práva. Prostřednictvím toho dochází k „přesazení“ východisek do nového kontextu, přičemž se Gontarski odvolává na filmovou teorii Gillese Deleuze, aby ilustroval specifičnost filmového díla a jeho odlišnost od díla literárního. Jak uvidíme později (v textu Eyala Segala), zatímco Kafkův literární obraz je „zamrzlý“, je tomu v případě filmu poněkud jinak, respektive i tato „zamrzlost“ zde nabývá jiného smyslu a je jí dosaženo (pokud vůbec) jinými prostředky. Nedochází proto k pouhému převodu jednoho žánru na jiný, ale k velmi plodnému navázání spojení mezi jedním a druhým. Gontarski s tímto vědomím detailně analyzuje Wellesovu interpretaci, přičemž dokonce hovoří o jakémsi partnerství — kontaktu, který je prostřednictvím díla navázán.
Eyal Segal se ve svém textu zaměřuje na již zmíněné znehybnění („zamrznutí) Kafkovského narativu. Vychází přitom primárně z novely Proces a povídky Doupě, na nichž ukazuje postupnou stagnaci kontinuálního vyprávění, a to ve spojení se samotným průběhem procesu, respektive objevivší se hrozby. Jednání, jež činí Josef K. s cílem dospět alespoň k nějaké odpovědi, se stejně jako vyprávění pohybuje na hranici události (setkání s novými důležitými postavami) a každodennosti (tato setkání nemohou proces nijak ovlivnit). Událost, jakou je bezpochyby probíhající soudní proces, normalizuje každodennost, která zůstává nezměněna (Josef K. se vrací na místo výkonu své práce, aby zjistil, že se nic nezměnilo). Oslabená událost je tedy „zmrazena“ v čase, čímž se stává paradoxní. Zároveň se děje se vší neotřelostí, jaká k ní patří, ale přitom jako by nikdy nenastala, natož měla nějaké trvání. Kontinuita vyprávění je proto narušena nikoli událostí, ale naopak její absencí, které je ovšem vlastní bezvýchodnost. Ostatně způsob vyprávění, jehož dominantní polohu Segal charakterizuje jako autoportrét, je ilustrací právě tohoto. Tedy něčeho na způsob statického zachycení autorovy situace, avšak společně se sílou, která působí zneklidňujícím a naopak dynamickým dojmem. Neutralizující síla vyprávění je však stejně účinná jako soudní instituce při řešení případu. Dokonce natolik, že není možné dospět ke konci a to ani na rovině vyprávění. Ostatně poslední slova Doupěte tuto skutečnost ilustrují doslova: „všechno zůstávalo beze změny“. Neschopnost dokončit dílo (víme, že většina Kafkových prací zůstala nedokončena), a to nejenom na rovině vyprávění, ale také v rovině fikčního světa, je poté předmětem analýzy Bohumila Fořta. Konkrétně analýza mezer, jakožto funkcí, které jsou s fikčními světy nerozlučně spjaty a v určitém smyslu je také definují. Nejedná se pouze o Kafku, každý fikční svět má své nedostatečnosti a mezery, jež tvoří jeho základ. Právě proto jejich stylizace a způsoby, jimiž jsou tvořeny (netvořeny), představuje zásadní úhel pohledu. Fořt záměrně vybírá Kafkovy zřejmě nejznámější práce, aby ukázal odlišné typy těchto světů. Vychází nejprve z románu Amerika, který označuje za realistický a jehož protagonista představuje typickou literární postavu (psychologicky odcizený Rossmann vyčnívající ze společnosti). Oproti tomu fikční světy Procesu a Zámku naplňují kritéria dyadického světa operujícího na bázi viditelné/neviditelné (Fořt tuto typologii přejímá od Lubomíra Doležela). Jako příklad viditelného můžeme chápat vesnici, neviditelného pak zámek a jeho prostory. Ovšem tato skutečnost je vlastní právě tak fikčnímu světu jako samotnému vyprávění, což autor ilustruje při analýze Kafkových protagonistů. Jejich jména totiž nesou stejnou dualitu, a sice nedokončenost, přičemž autor upozorňuje, že jsou to právě jména, s nimiž si čtenář spojuje protagonistovy vlastnosti a vrství na ně související fenomény. Protagonista a fikční svět jsou neoddělitelně spjati. Jaksi mimo ona kritéria však stojí Proměna, jíž Fořt označuje jako hybridní, neboť spontánní události a fenomény, možné a nemožné zde vyvstávají přímo ve světě samém, který je odcizen něčemu bytostně lidskému, tedy něčemu, jehož výsledkem by bylo tázání po příčinách vzniklé situace. Avšak způsob, jakým tyto nedostatečnosti a mezery spoluvytváří Kafkův svět, přičemž mu zabraňují stát se kompletním a konzistentním, jsou také důvod jeho přitažlivosti.
Esej Anderse Petterssona jako by navracela čtenáře zpět k tématu nastoleného Koťátkem, do napětí mezi literárněvědným přístupem k literatuře a něčím, co je zde označováno jako „četba orientovaná na zkušenost“. Tuto četbu můžeme zřejmě chápat obdobně jako právě u Koťátka, tedy jako přístup k dílu, pro něhož je primární rozkoš z textu a jeho specifické zakoušení. Tedy takové čtení, které není výhradně aplikací teoretického poznání, nebo předem vymezené metodologie. Petterssonův text se však především snaží ukázat výhodu obou, byť samozřejmě není možné v „četbě orientované na zkušenost“ hledat nějakou prakticky užitečnou hodnotu. Ta je naopak na straně literárněvědného přístupu, jehož cílem je přinést informace o textu, případně samotné literatuře. Autor však spolu s tím upozorňuje, že bychom měli mít na paměti, že se jedná až o sekundární přístup k dílu, pro nějž je vlastní specifické vědění, a jehož výsledky nejsou ztotožnitelné s psaním ani čtením jako takovým. Pettersson tak představuje oba přístupy, aby je nechal spočívat vedle sebe, a zdůraznil přednosti obou.
Posledním textem vztahujícím se k fikčním světům a teorii vyprávění, a zároveň posledním textem celé knihy, je esej Richarda Müllera „Noise: Kafka’s Lesson“. Jedná se o usouvztažnění konceptu hluku a Kafkova díla, přičemž autor vypracovává nikoli pouze historicko-teoretické pozadí tohoto tématu, ale také poměrně přesvědčivou analýzu krátkého textu Starost hlavy rodiny. Výchozí tezi představuje historická souvislosti Kafkova díla s příchodem nových telekomunikačních technologií, respektive teoretická oblast jimi otevřená. Müller proto vychází z teorie informace Shannona a Weavera, aby dospěl k Michelu Serresovi, který již za fundamentální nepovažuje vztah mezi přijímatelem a odesílatelem, ale obecně spojitost mezi komunikací a hlukem, respektive energií a entropií, případně produkcí a šumem. Zdánlivě nežádoucí prvek hluku (šumu) autor představuje jako pozadí předcházející lingvistickému významu a sémiotickému řádu, čímž ho nerozlučně spojuje s komunikací samotnou. U Kafky je tomu ostatně podobně, kdy například v Procesu nalezneme nejrůznější obrazy, v nichž je oslnivá záře, případně nedýchatelný vzduch neoddělitelný od smyslového zakoušení situace a jeho konkretizace. Ještě silněji je však síla tohoto „rušivého elementu“ postihnuta v textu Starost hlavy rodiny, v němž jako protagonista vystupuje podivná bytost Odradek (jako čtenáře nás překvapuje, že tento text a sám protagonista Odradek je traktován pouze v tomto kontextu, a to vzhledem k velmi silné recepci, které se mu na poli filozofie a estetiky dostalo ([například u Adorna, Benjamina nebo Butlerové]). Ať už je Odradek čímkoli, jeho životním prostředím jsou místa, která můžeme považovat za komunikační kanály (schodiště, vstupní hala apod.). Zaujme nás již jeho samotná neuchopitelnost, Odradek nemá přesný tvar, občas se vytratí a stejně tak rychle jako zmizel, se zase vrací. Jeho smích zní, jako by nevycházel z plic, podobá se spíše šustění spadaného listí než lidskému projevu. Müller tedy na základě těchto charakteristik dovozuje, že hned v několika případech je Kafka ovlivněn dobovým uvažováním týkajícím se neredukovatelného hluku okolí a telekomunikačního šumu. Můžeme se tedy domnívat, že Kafku lze číst také ve spojitosti s odmítnutím absolutnosti smyslu, respektive prostřednictvím perspektivy přisuzující zásadní význam hluku a šumu, které jsou přítomné jak v prostředí, tak v komunikaci.
K těmto krátkým shrnutím jednotlivých článků jsme se uchýlili hned z několika důvodů. Zaprvé se jedná o sborník textů, které tvoří samostatné jednotky, byť pod záštitou „kafkovských studií“ a to včetně nejrůznějších přesahů za jejich hranice. Spolu s tím jsme však jako čtenáři měli neustále na paměti skutečnost, že editoři se jaksi vzdali zodpovědnosti za texty samotné, a to nikoli pouze jako editoři sborníku, což je běžné, ale spíše onou evokací, která celou knihu zaštiťuje: jedná o lekci, poučení nebo inspiraci, kterou si autoři z četby Kafky odnáší. Lze to chápat i tak, že jednotlivé interpretace se pod záštitou „lekce“ vyhýbají pozdější kritice, případně polemickému čtení. Domníváme se ovšem, že navzdory této skutečnosti se jedná o unikátní knihu. Jak jsme již v úvodu naznačili, studie představují fundovaný a mnohdy velmi detailní vhled do Kafkova díla. Autoři předložených esejí jej velmi neotřelým způsobem zasazují do často překvapujících souvislostí, čímž odhalují nekonečně plodné záhyby jeho díla.
Tomáš Koblížek — Petr Koťátko (edd.): Lessons from Kafka: philosophical readings of Franz Kafka’s works. Praha, Filosofia 2021. 360 stran.
Vychází v České literatuře 4/2022.
Tento článek podléhá licenci CC BY-NC-ND 4.0 Mezinárodní. Plný text licenčních podmínek
